Luke White, Μια Συνοπτική Ιστορία της Έννοιας του Υψηλού

Sublime Resources -

A brief history of the notion of the sublime

Luke White

Περιεχόμενα:

Η Λέξη Sublime
O Λογγίνος για το Υψηλό
Υποδοχή του Λογγίνου στον 17ο και 18ο αιώνα
Η Ανάπτυξη του Υψηλού ως Διακριτή Αισθητική Κατηγορία
Η Φιλοσοφική Έρευνα του Edmund Burke
Ο Burke και η Αισθητική Προτίμηση για το Γοτθικό
Η "Αναλυτική του Υψηλού" του Καντ
Ο Καντ και οι Ρομαντικοί
Το Αμερικανικο Sublime
Το Υψηλό και ο Μοντερνισμός
Το "Μεταμοντέρνο" Μετουσιώνεται [Sublimes];
Η Ψυχανάλυση και το Υψηλό
Ο Φεμινισμός και το Υψηλό
Fredric Jameson - Η Παγκοσμιοποίηση και το Υψηλό
Ο Lyotard και το Υψηλό
Κατάλογος των έργων που αναφέρονται

Η Λέξη Sublime [Υψηλό]

Ο όρος υψηλό σήμερα στην καθημερινή γλώσσα χρησιμοποιείται σαν ένα θολό αόριστο υπερθετικό. Όμως, ειδικά στο χώρο της φιλοσοφίας, λογοτεχνίας, ιστορίας της τέχνης και κριτική κουλτούρας, έχει ένα εύρος πιο ειδικών νοημάτων. Μπορεί να χρησιμοποιηθεί ως αναφορά στο υπερβατικό, το υπερφυσικό, το εξυψωτικό ή το εκστατικό. Ακόμα ειδικότερα, χρησιμοποιείται για να δηλώσει το δέος που εμπνέεται από τη μεγαλοπρέπεια ή το μεγαλειώδες. Για μερικούς, το υψηλό είναι το τρομακτικά μεγάλο ή ισχυρό. Για άλλους, είναι το άρρητο, το ακατανόητο, το απρόσιτο και το αφάνταστο. Πάνω απ όλα, το υψηλό έχει φτάσει να αναφέρεται στην ορμή έντονης αισθητικής απόλαυσης, που παραδόξως αναφύεται από το δυσάρεστο αίσθημα του φόβου, του τρόμου ή του πόνου.

Αυτές οι ποικίλες – και σε μερικές περιπτώσεις αντιφατικές – χρήσεις του όρου, απορρέουν από την περίπλοκη και πλούσια ιστορία της εξέλιξης του. Σε όλο το διάστημα του 18ου και 19ου αιώνα, μια περίοδο που διατρέχει την άνοδο και την πτώση του Νεοκλασικισμού και του Ρομαντισμού, το υψηλό ήταν μια τις κεντρικές έννοιες γύρω από την οποία αρθρώνονταν οι συζητήσεις για την τέχνη και την αισθητική εμπειρία. Σπανίως ένας συγγραφέας που έγραφε για τέτοια θέματα κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, δεν είχε κάτι να πει για την ιδέα αυτή, και ειδικά για το τι μπορεί να σημαίνει ο όρος που ήταν ένα ζήτημα θερμής αντιπαράθεσης. (Είναι κληρονομιά αυτής της περίπλοκης ιστορίας που η λέξη έχει πλέον μια τέτοια ευρεία σειρά των νοημάτων).

Παρόλο που σήμερα ο όρος με την πιο τυπική φιλοσοφική του έννοια δεν διακινείται αρκετά εκτός των ακαδημαϊκών συζητήσεων, κατά τη διάρκεια εκείνης της περιόδου ήταν μια λέξη με ευρεία χρήση στον καθημερινό λόγο και γραφή. Ήταν επίσης ένας όρος κλειδί μέσω του οποίου οι ριζοσπαστικές νέες μορφές προτίμησης για την τέχνη και για την αισθητική εκτίμηση της φύσης που αναπτύσσονταν εκείνη την εποχή, βρήκαν τρόπο να αρθρωθούν: ο όρος χρησιμοποιούταν για να εξάρει το γούστο για τα ερείπια, για τα Αλπικά, τις καταιγίδες, τις ερήμους και τους ωκεανούς, το υπερφυσικό και το συγκλονιστικό. Μέσω της έννοιας του υψηλού αναπτύχτηκε η έφεση για το τραχύ αντί του αρμονικού ή λείου, για το ισχυρό (forceful) αντί του συγκρατημένου ή μετρημένου, για το ξέφρενο (wild) αντί του εύρυθμου ή συμμετρικού, για το πρωτόγονο αντί του εκλεπτυσμένου: κοντολογίς, για το ρομαντικό και το γοτθικό αντί του νεοκλασικού. Αυτές οι επαναστάσεις στην αισθητική προτίμηση εξακολουθούν να έχουν τεράστια επίδραση στην τέχνη και στην κουλτούρα σήμερα. Για να καταλάβουμε την έκταση της κληρονομίας της έννοιας του υψηλού, αρκεί να φανταστούμε μια εποχή όπου αυτές οι επιδράσεις της τέχνης (ή της ενατένισης της φύσης), δεν εκτιμούνται ή απολαμβάνονται: όταν τα βουνά για παράδειγμα δεν ήταν εντυπωσιακά και δεν προκαλούσαν δέος, αλλά απλώς ήταν τερατώδη (και ενοχλητικά), όγκοι που παραμόρφωναν την συμμετρία της γης. Έτσι, ο John Donne γραφεί για τα βουνά : Τι άλλο είναι αυτά από μυρμηγκιές, και ξωτικό-τρύπες στο πρόσωπο της γης; Σκεφτείτε το και παραδεχτείτε: Οι αναλογίες της γης είναι εξαμβλωματικές. (Από το "An Anatomy of the World: The First Anniversary", ll.299-301, in Donne, 205. Παρατίθεται στην Nicolson, 28).

Σήμερα ο όρος συνδέεται στενότερα με τον φιλόσοφο Immanuel Kant και το έργο του Κριτική της Κριτικής Δύναμης, που ασχολείται εκτενώς με την έννοια του υψηλού. Και που παραμένει ίσως η πιο φιλοσοφικά λεπτή (subtle) και συστηματική ανάλυση και έκθεση της ιδέας. Πάντως, την εποχή που ο Καντ έγραφε αυτά, το 1790, ο όρος είχε ήδη μια μακρά και πλούσια ιστορία.

Μέχρι τα τέλη του δέκατου έβδομου αιώνα, η λέξη «sublime», κατά κανόνα, χρησιμοποιήθηκε απλώς για να δηλώσει είτε κυριολεκτικά ή μεταφορικά ύψος: ειδικά το παραδεισένιο, ευγενές ή ηρωικό. Είχε επίσης μια ορισμένη αλχημική υποδήλωση. Το «sublime», ενός υλικού, για την αλχημική ορολογία, ήταν η ικανότητα του να μετατρέπεται από τη (βάση, γήινη) στερεά κατάσταση, στην (πιο πνευματική, ουράνια) αέρια κατάσταση χωρίς να διέλθει από ενδιάμεση υγρή κατάσταση. Αυτό ήταν δυνατό να γίνει με ορισμένες από τις ουσίες στις οποίες οι αλχημιστές είχαν περισσότερο ενδιαφέρον. Μια τέτοια μεταμόρφωση είχε εμφανή μεταφυσική χροιά για τους αλχημιστές. Οι αλχημικές υποδηλώσεις του όρου είχαν παρεισφρήσει στην καθημερινή χρήση του όρου, για παράδειγμα στην επίκληση του Donne στην "love’s subliming fire". Αυτή η αλχημική έννοια είναι επίσης (παρεμπιπτόντως) η πηγή του ψυχαναλυτικού όρου «sublimation» (εξιδανίκευση). Η λέξη «sublime», χρησιμοποιήθηκε επίσης σε νεοκλασικά κείμενα για την ποίηση και τη ρητορική που αναφέρονταν σε ένα «μεγαλειώδες» ή «στολισμένο» στυλ, σε αντίθεση με ένα πιο απλό ή χονδροειδές.

Η λέξη, όμως, άρχισε πραγματικά να μετατρέπεται στην μορφή που την γνωρίζουμε σήμερα με τη μετάφραση στα γαλλικά το 1674 του δοκιμίου Περί Ύψους από τον περίφημο νεοκλασικό κριτικό και ποιητή Nicolas Boileau-Despréaux (συνήθως ονομάζεται απλά Boileau ). Το κείμενο αυτό τότε θεωρήθηκε ότι γράφτηκε τον τρίτο αιώνα μ.Χ. από τον Έλληνα ρήτορα Λογγίνο. (Σήμερα υπάρχει αμφιβολία ως προς την απόδοση του έργου στον Λογγίνο, και γενικά θεωρείται να είναι από τον πρώτο αιώνα μ.Χ.). Ο Boileau μετάφρασε τον τίτλο του έργου, ως Du Sublime και λόγω επιρροής του Boileau στο χώρο των γραμμάτων, η παρούσα μετάφραση του τίτλου παρέμεινε, και η έννοια του «sublime» έμεινε στενά συνδεδεμένη με αυτήν του κειμένου του Λογγίνου, βρίσκοντας το δρόμο της στο προσκήνιο των συζητήσεων για την τέχνη και την αισθητική εμπειρία.

Λογγίνου Περί Ύψους

Το βασικό μέλημα στο περί Ύψους είναι η ίδια η εμπειρία του Ύψους (sublimity), της ικανότητας του «sublime» στην ποίηση και τη ρητορική όχι απλώς να πείσει το ακροατήριο του και να το οδηγήσει κάπου με ένα ορθολογικό τρόπο (κάτι που θα ήταν απλώς καλό), αλλά να το σαρώσει, να το μεταφέρει μακριά, να το φέρει σε κατάσταση έκστασης, να το οδηγήσει να ξεπεράσει τον εαυτό του. “Η μεγάλη γραφή δεν πείθει απλά, παίρνει τον αναγνώστη από τον εαυτό του [...] Το να πειστούμε είναι συνήθως μέσα στον έλεγχο μας ενώ η κατάπληξη έχει σαν αποτέλεσμα μια ακαταμάχητη δύναμη πέρα από τον έλεγχο κάθε ακροατηρίου (Λογγίνος, 4). Για τον Λογγίνο, αυτή η ποιητική ή ρητορική δύναμη έχει διάφορες πηγές. Προέρχεται από το υψωμένο πνεύμα του συγγραφέα και από την ικανότητα του να έχει μεγάλες συλλήψεις, αλλά και από την ικανότητα του να στήνει το ρυθμό, τη γλώσσα και τις αλληγορίες με τρόπο ώστε να δουλέψουν όλα μαζί σε αυτή τη κατεύθυνση. Σε όλο το έργο του ο Λογγίνος ασχολείται με τον τρόπο που αυτά τα στοιχεία και οι ρυθμοί της ομιλίας θα μπορούσαν να χρησιμεύουν για να υπηρετήσουν την παθιασμένη παρουσία της μορφής του συγγραφέα, τη δύναμη του έργου ανάλογα με τον τρόπο που τα στοιχεία αυτά ταιριάζουν σε μια τέτοια παθιασμένη πηγή στον ποιητή ή τον ρήτορα, αλλά η αποτελεσματικότητα της ποιητικής μορφής είναι εγγυημένη με τη σειρά της (κυκλικά), από την ύπαρξη ενός πραγματικού περιεχόμενου του πάθους του συγγραφέα (και της ευαισθητοποίησης αυτού του ίδιου πάθους στο ακροατήριο), το οποίο σταμάτα το έργο να ναυαγήσει και να βυθιστεί στο βάλτο της εκζήτησης και της επιτήδευσης.

Στο Περί Ύψους, ενδιαφέρον έχουν οι αναλύσεις για το ρόλο του «ιδιοφυή» στη δημιουργία του υψηλού. Ο Λογγίνος ρωτά τον αναγνώστη του τι είναι καλύτερο: ένας συγγραφέας που ακολουθεί σωστά τους κανόνες της σύνθεσης, με αποτέλεσμα να μην έχει «λάθη» στην κρίση του, αλλά να παράγει μόνο ένα έντεχνο γραπτό, ή ένας συγγραφέας ο οποίος, παρά μια σειρά από ιδιαιτερότητες, ακόμη και λάθη, ανέρχεται σε λάμψεις εκθαμβωτικού φωτός και καταπλήσσει τον αναγνώστη; (44 - 50). Ο Λογγίνος υποστηρίζει το τελευταίο ως ανώτερο, και συγκροτώντας τη μεγαλοφυΐα - αν δεν είναι χωρίς κινδύνους – ως μια και απείθαρχη δύναμη, έναν αποστάτη, φαίνεται να έχει σε σημεία αρκετά αμφιβολία σχετικά με το αν τα λάθη της ιδιοφυίας είναι σπάνιες περιπτώσεις αποτυχίας που είναι απλώς τυχαίες στις επιτυχίες του, ή εάν οι παραβάσεις της ορθής μορφής αποτελούν αναπόσπαστο μέρος της δύναμής του: Ο Λογγίνος γράφει σε κάποιο σημείο ότι πάντα ο μεταφορικός λόγος τείνει να κάνει υπερβάσεις (44), σε ένα άλλο ότι δεν πρέπει να υπάρχει όριο στον αριθμό των μεταφορών σε ένα πέρασμα (42), και σε ένα άλλο (αινιγματικά) ότι, οι ελλείψεις και οι επιτυχίες της γραφής προέρχονται από την ίδια πηγή (9)

Η Yποδοχή του Λογγίνου τον 17ο και 18ο αιώνα.

Ένα μεγάλο μέρος των απόψεων του Λογγίνου εμφανίζεται, εκ πρώτης, να είναι σε αντίθεση με τις θεωρίες των νεοκλασικών συγγραφέων, όπως ο Boileau, ο οποίος υπερασπίστηκε τον Λογγίνο στο τέλος του δέκατου έβδομου και αρχές του δέκατου όγδοου αιώνα, συγγραφέων οι οποίοι είχαν συνήθως εννοούσαν να δίνεται έμφαση στην ορθή εφαρμογή των «κανόνων» της τέχνης, και οι οποίοι κανόνες ζητούσαν το μέτρο και τη λογική: η τέχνη έπρεπε να είναι κανονική, λογική, εύρυθμη, μετρούμενη και αρμονική. Αντίθετα, ο Λογγίνος υπογραμμίζει το έντονο πάθος, καθ “υπέρβαση”, καθώς και τον τρόπο που οι «κανόνες» - εάν είναι ακόμη αναγκαίοι για να κάνει κανείς τέχνη - είναι ανεπαρκείς για να είναι το έργο “υψηλό”, «αυτό απαιτεί το πρόσθετο - ίσως παράλογο - στοιχείο της έμπνευσης ή της κρίσης η οποία βρίσκεται πέρα και πάνω από τους «κανόνες». Μερικοί συγγραφείς - για παράδειγμα, Samuel Holt Monk, στη μελέτη του The Sublime (3-5) - έχουν δει αυτές τις Λογγίνειες ιδέες του μεγαλείου (sublimity) σαν να ήταν αντίθετες με την νεοκλασική αντίληψη της τέχνης, ότι προαναγγέλλουν την έναρξη της διάλυσης του συστήματος, και ότι εισάγουν στην ανάπτυξη μιας ρομαντικής ευαισθησίας, και σίγουρα ο Λογγίνος παρέχει μια προ-ηχώ των εν λόγω ρομαντικών αντιλήψεων για την ιδιοφυΐα ή την ελεύθερη δημιουργικότητα, την προνομιακή θέση της υπέρβασης και την παραβατικότητας ως καλλιτεχνικοί τρόποι, και την έμφαση στο έντονο πάθος και την υποκειμενικότητα του καλλιτέχνη. Ωστόσο, οι ιδέες του Λογγίνου απορροφήθηκαν γρήγορα στην νεοκλασική καλλιτεχνική θεωρία, και θα μπορούσε να υποστηριχθεί ότι έχουν υπηρετήσει ως συμπλήρωμα, σε μια ισορροπία ή ένα μετρητή τάσης σε ιδέες σχετικά με τη σωστή τεχνική για την παραγωγή της τέχνης, ενδυναμώνοντας την νεοκλασική πρακτική.

In that Neoclassicism proposed that a knowledge of artistic rules had to be supplemented by a faculty of judgement as to how to apply them, it would seem unlikely that a taste for the Longinian sublime would have been experienced as contradictory to Neoclassical propriety.

Μια άλλη πτυχή του έργου του Λογγίνου επηρέασε και αξίζει να αναφερθεί εδώ. Τα δοκίμιο εισάγεται, δίνοντας μια σειρά από σύντομες αναφορές και αναλύσεις αποσπασμάτων, που ο Λογγίνος θεώρει υποδειγματικά για το “υψηλό”. Με τον τρόπο αυτό, ο Λογγίνος δεν μας δίνει απλά μια θεωρία για το υψηλό, αλλά και την οικοδόμηση ενός «κανόνα» του τι είναι υψηλό. (Ο Όμηρος είναι, όπως θα περιμέναμε, στις προτιμήσεις του Έλληνα συγγραφέα του πρώτου αιώνα, ο σημαντικότερος από τους συγγραφείς.) Επιπλέον, το ίδιο το στυλ του Λογγίνου είναι ιδιαίτερα λογοτεχνικό, και η παρουσίαση του ζωντανή με τα αποσπάσματα που παρουσιάζει. Το δοκίμιο δεν αποτελεί επομένως απλώς ένα δοκίμιο για το γούστο, αλλά και μια tour de force επίδειξης της ίδιας της προτίμησης του Λογγίνου, Δεν είναι μόνο ένα δοκίμιο για την ικανότητα υψηλής ποίησης να μεταφέρει τους αναγνώστες του μακριά και να τους οδηγήσει στην έκσταση, αλλά και μια επίδειξη αυτής της δύναμης. Όπως Alexander Pope περιγράφει για τον Λογγίνο, "το δικό Παράδειγμα ενισχύει όλους τους νόμους του, / Και είναι και ο ίδιος αυτό το μεγαλειώδες Υψηλό που περιγράφει "( Δοκίμιο για κριτική , [1711]).

Αυτός ο τρόπος της κριτικής ήταν που έγινε ιδιαίτερα δημοφιλής στο δέκατο όγδοο αιώνα. Σε αυτό το προϊόν δοκίμιο με τον τρόπο αυτό, αξίζει να εξετάσουμε ακριβώς ποιες είναι αυτές οι προτιμήσεις των πραγμάτων που ο Λογγίνος εκθέτει ως υψηλά, δεδομένου ότι το ίδιο το δοκίμιο αποδεδείχθηκε σαν επιρροή ως η θεωρητική διατύπωση αυτών που ο Λογγίνος πρεσβεύει. Το κεντρικό ενδιαφέρον του Λογγίνου βρίσκεται στον (ομηρικό) ηρωικό και επικό τρόπο γραφής, και στα παραδείγματα του κυριαρχούν εικόνες βίας και δύναμης. Αναλύει μια σειρά από εικόνες μάχης, και τέτοιου είδους επεισόδια από την Ιλιάδα όπως η τρέλα του Αίαντα και η οργή του Αχιλλέα. Ακόμη και όταν ο Λογγίνος φέρνει ένα παράδειγμα από ένα ποίημα αγάπης της Σαπφούς (17), το χωρίο αυτό είναι μια περιγραφή της αίσθησης του σώματος που φαίνεται να κατακερματίζεται υπό την βία των ωδίνων του έρωτα και της ζήλιας. Πάνω από όλα, εικόνες της τρομερής ισχύος των φυσικών ή θείων δυνάμεων κυριαρχούν τόσο στα παραδείγματα Λογγίνου που αναφέρει, καθώς και στις μεταφορές που ο ίδιος χρησιμοποιεί για τη δύναμη μιας υψηλής ποίησης: είναι μαζί μας χτυπά σαν ένα φωτεινό βέλος, μας σαρώνει μακριά σαν μια πλημμύρα, μας φέρνει δέος σαν μια καταιγίδα και ελκυόμαστε στο μεγαλείο των γραπτών με τον ίδιο τρόπο που θαυμάζουμε τα θυελλώδη κύματα των ωκεανών και όχι τα μικρά ρέματα, ή την πύρινη εξουσία ενός ηφαιστείου και όχι την εξημερωμένη φωτιά της εστίας (47).

Ο ηρωικός και πολεμικός τόνος των παραδειγμάτων του Λογγίνου επηρέασε στην ανάπτυξη της χρήσης του όρου στις νεοκλασικιστικές συζητήσεις (για παράδειγμα το είδος της ηρωικής «ιστορικής ζωγραφικής» που προωθήθηκε από τις βασιλικές ακαδημίες της Γαλλίας και της Αγγλίας), οι οποίες συνοδεύονταν με την αύξηση των μορφών εθνικισμού και μιλιταρισμού και τις κατασκευές της αρρενωπότητας γύρω από τις έννοιες αυτές.

Jacques Louis David, Napoleon Crossing the Alps on Horseback, 1801.

Musée National des Chateaux de Malmaison et Bois-Preau, Rueil-Malmaison, France.

Οι εικόνες της φύσης με ισχυρό και βίαιο χαρακτήρα που προκρίνει όμως, αποδείχθηκε ότι δεν είχαν λιγότερη επιρροή στη διαμόρφωση της έννοιας του υψηλού κατά τον δέκατο έβδομο και δέκατο όγδοο αιώνα, αφού ο όρος άρχισε να χρησιμοποιείται για να εκφράσει νέες εμπειρίες και αντιλήψεις της φύσης, και νέους τρόπους να γίνονται αντιληπτές αυτές. Ο «Grand Tour» της Ευρώπης, ο οποίος παρείχε τις τελευταίες πινελιές στην εκπαίδευση των νεαρών Κύριων, και κατά τον οποίο αναμενόταν να ακονίσουν την αισθητική τους ικανότητα με τη συνάντηση με τους πολιτιστικούς θησαυρούς της Αναγέννησης και της αρχαιότητας, γινόταν διαμέσου των Άλπεων. Καθώς πλησίαζε ο δέκατος όγδοος αιώνας, αυτό το πέρασμα στα βουνά κατέστη το ίδιο, μια όχι απλώς κάπως επικίνδυνη και επίπονη ενόχληση, ένα από τα highlights της περιοδείας. Για παράδειγμα, ο John Dennis, στην διέλευσης του των Άλπεων το 1688, έγραψε ότι είχε περπατήσει πάνω στο χείλος μιας κυριολεκτικής έννοιας της Καταστροφής ... Η αίσθηση όλων αυτών μου προκαλούσαν ... έναν απολαυστικό Τρόμο, μια τρομερή Χαρά και την ίδια στιγμή που ήμουν απείρως ικανοποιημένος, έτρεμα. " (παρατίθεται στο Schama, 449). Ο Dennis αργότερα είναι ένας από τους πρώτους συγγραφείς που χρησιμοποιεί την έννοια του υψηλού για να ονομάσει τον «απολαυστικό Τρόμο» και την «τρομερή χαρά». Μια πρώτο-ρομαντική εμπειρία της φύσης, άγρια, τραχιά, μεγάλη - και ακόμη και κάπως επικίνδυνη - (παρά τακτική και ήμερη, η φύση όπως αυτή εκφράζεται σε ένα τυπικό κήπο) άρχισε να γίνεται κάτι που πρέπει να εκτιμηθεί.

Ο ζωγράφος ο πλέον συνδεδεμένες κατά τη διάρκεια του δέκατου όγδοου αιώνα με την ανάπτυξη αυτής της προτίμησης ήταν Salvator Rosa (1615-1673). Αν και ο Rosa ήταν ζωγράφος από λίγο νωρίτερα, και από την Ιταλία, υπήρχε μια τρέλα για το έργο του στον δέκατου όγδοου αιώνα, στην Βόρεια Ευρώπη, καθώς και η επιρροή του μπορεί να φανεί σε καλλιτέχνες όπως Vernet και Turner.

Salvator Rosa, Landscape with Tobias and the Angel. Probably 1660-73.

London, National Gallery.

Αυτού του είδους η ευαισθησία απέναντι στη φύση, και η σύνδεσή της με το «υψηλό», αυξήθηκε σε τέτοιο βαθμό, κατά το πρώτο μισό του δέκατου όγδοου αιώνα, που αυτά τα είδη της άγριας φύσης άρχισαν να γίνονται τα ίδια συνώνυμα με τον όρο. Το 1747, ο Baillie μπορούσε να γράψει ότι «το υψηλό στο γραπτό λόγο δεν είναι παρά μια περιγραφή του υψηλού στη φύση» (An Essay on the Sublime, παρατίθεται στον Ashfield και de Bolla, 88), ανατρέποντας το προβάδισμα του ρητορικού υψηλού πάνω από το φυσικά υψηλό.

Το άλλο πράγμα που φαίνεται να έχει εντυπωσιάσει αυτούς που έκαναν αυτή την περιοδεία ήταν η εμπειρία, φθάνοντας στην Ιταλία, των ερειπίων των αρχαίων πολιτισμών που έβγαιναν στην επιφάνεια απ τον νεοφανή κλάδο της αρχαιολογίας. Υπήρξε μια τρέλα μεταξύ των τουριστών αυτών, για παράδειγμα, για τους πινάκες του Giovanni Batista Piranesi των ερείπιων της Ρώμης. Έτσι, μια προτίμηση για τα ερείπια –στενά συνδεδεμένη με το αίσθημα για τις άγριες δυνάμεις της φύσης και την σμικρότητα και ευθραυστότητα του ανθρώπου, που συνδεόταν με την εκτίμηση στο άγριο και τραχύ τοπίο των Άλπεων, έγινε επίσης ένα σπουδαίο μέρος της προτίμησης για το υψηλό. Η εικονογραφία της καταστροφής, των ερειπίων, εκφράζεται κατά τον πιο περίφημο τρόπο στο ποίημα Ozymandias του Percy Bysshe Shelley, αλλά είναι πανταχού παρούσα στην τέχνη και την λογοτεχνία του 18ου αιώνα.

Giovanni Battista Piranesi, "Veduta di Campo Vaccino," Views of Rome, Plate 82, 18 x 27.75 inches, etching, 1772.

Η Εξέλιξη του Υψηλού ως Διακριτή Αισθητική Κατηγορία

Καθώς πλησιάζουμε τα μέσα του 18ου αιώνα βλέπουμε ότι ένα νέο είδος εικονογραφίας άρχισε να παγιώνεται γύρω απ την έννοια του υψηλού. Στα είδη εικονογραφίας που μόλις συζητήσαμε, θα μπορούσαμε να προσθέσουμε μερικές άλλες επαναλαμβανόμενες εικόνες που συσχετίζονταν με το υψηλό: πόλεμος, το υπερφυσικό, η κόλαση, και η ιδέα του θανάτου. Έτσι, ο Hildebrand Jacob στο The Works (1837) μπορεί να φτιάξει τον κατάλογο των ήδη οικείων εικόνων του υψηλού:

«Όλες οι τεράστιες και υπέροχες σκηνές, είτε απόλαυσης είτε φόβου, που η φύση μπορεί να έχει, έχουν αυτό το αποτέλεσμα στην φαντασία, όπως οι απέραντες προοπτικές, ειδικά στους ωκεανούς, στις διάφορες καταστάσεις κίνησης ή ξεκούρασης. Η ανατολή ή η δύση του ηλίου, η ιεροπρέπεια του σεληνόφωτος, όλα τα φαινόμενα των ουρανών, και τα αντικείμενα της αστρονομίας. Συγκινούμαστε με τον ίδιο τρόπο απ την θέαση τρομακτικών γκρεμών, .. το θέαμα μεγάλων στρατών και συγκεντρώσεων ανθρώπων. .. τον ψίθυρο του ανέμου, την πτώση του νερού σε καταρράκτες, τον βρυχηθμό της θάλασσας, τον ήχο των καταιγίδων ανάμεσα στα ψηλά δένδρα, τον κεραυνό, τις κλαγγές των οπλών, τις φωνές του πολέμου. Λίγοι μπορούν να διαβάσουν την περιγραφή του Milton, του ανοίγματος των θυρών της κόλασης, χωρίς κάποια συγκίνηση». (cited Ashfield & de Bolla, 53).

Επιπλέον το υψηλό αρχίζει να θεωρείται όχι απλά σαν μια υπερθετική βαθμίδα ομορφιάς, αλλά σαν μια ειδική κατηγορία αισθητικής απόλαυσης. με χαρακτηριστικά ελαφρώς διαφορετικά απ αυτά του ωραίου αντικειμένου.

Η δυνατότητα να αρέσει σε κάποιον το ένα αλλά όχι το άλλο άρχισε να γίνεται νοητή. Το υψηλό πέρασε απ την όχθη του επιθέτου (ένα υψηλό ποίημα) και άρχισε να παίρνει την θέση ουσιαστικού (το υψηλό). Μάλλον ο Joseph Addison, παρά το ότι χρησιμοποιούσε τον όρο «μέγα» (great) αντί για υψηλό, είναι ο πρώτος που προσπάθησε να εκφράσει δια μακρών την διάκριση ανάμεσα στο υψηλό και άλλες «απολαύσεις της φαντασίας» όπως η ομορφιά, η νεότητα., στα άρθρα του στο The Spectator” Το 1764 ο Καντ, στο έργο του Observations on the Feeling of the Beautiful and the Sublime (Παρατηρήσεις πάνω στο αίσθημα του ωραίου και του υψηλού) μπορεί να διώξει τις αντιθέσεις ανάμεσα στο ωραίο και το υψηλό με τρόπο που θα μπορούσαν να είναι ήδη οικείες στους συγχρόνους του:

«Το αίσθημα, που τώρα θα εξετάσουμε, είναι διττό: το αίσθημα του του ωραίου κι αυτό του υψηλού. Οι συγκινήσεις τους είναι ευχάριστες, αλλά με διαφορετικό τρόπο. Η θέα ενός βουνού, του οποίου η χιονισμένη κορυφή ξεπερνά τα σύννεφα, η περιγραφή μιας ορμητικής καταιγίδας, ή η σχεδίαση απ τον Milton του βασιλείου της κολάσεως, προκαλούν ευχαρίστηση ανάμεικτη με τρόμο. Απ την άλλη μεριά, η θέα σπαρμένων με λουλούδια λιβαδιών, κοιλάδων με ελικοειδή ρυάκια και καλυμμένων με κοπάδια που βοσκούν, η περιγραφή των Ηλυσίων, ή η περιγραφή απ τον Όμηρο του χιτώνα της Αφροδίτης, επίσης μας προξενούν ένα ευχάριστο αίσθημα, που δεν αποπνέει όμως παρά μόνο ιλαρότητα και χαρμονή. Για να έχουμε το πρώτο αίσθημα με μεγάλη ένταση, πρέπει να έχουμε ένα αίσθημα υψηλού, και για να ευχαριστηθούμε το άλλο καλά πρέπει να χουμε κι ένα αίσθημα ωραίου. Ψηλές βελανιδιές και μοναχικές βαθύσκιες φυλλωσιές σ ένα ιερό δάσος είναι υψηλές. Στρώματα λουλουδιών, χαμηλοί φράκτες οι ομοιόσχημα κλαδεμένες δεντροσειρές είναι ωραία. Η νύχτα είναι υψηλή, η μέρα ωραία. Η θάλασσα είναι υψηλή, η στεριά ωραία. Ο άνδρας είναι υψηλός, η γυναίκα ωραία. Το υψηλό συγκινεί, το ωραίο γοητεύει. Το ύφος ενός ανθρώπου που βιώνει το αίσθημα του υψηλού είναι σοβαρό, κάποιες φορές αυστηρό και έκπληκτο. Απ την άλλη μεριά η ζωντανή αίσθηση του ωραίου κηρύσσει τον εαυτό της με χαρούμενη λάμψη στα μάτια με χαμογελαστά χαρακτηριστικά και συχνά με εμφανές κέφι. Η βαθιά μοναξιά είναι υψηλή, αλλά μ ένα τρόπο που προκαλεί τρόμο. Επομένως μεγάλες, μεγάλου όγκου μοναχικές οντότητες όπως η κολοσσιαία έρημος Komul στην Ταταρία μας δίνουν πάντα την ευκαιρία στη φαντασία να τις βάζει να κατοικούνται από τρομερά πνεύματα, ξωτικά και φαντάσματα».

Η Φιλοσοφική Έρευνα του Edmund Burke

Είναι πάντως ο Edmund Burke ο πρώτος που το έργο του συστηματικά εξετάζει δια μακρόν όχι μόνο τις διάφορες μεταξύ υψηλού και ωραίου, αλλά κάνει και ανάλυση των βάσεων τους ως αντίθετων κατηγοριών. Στο βιβλίο του (1757) A Philosophical Inquiry into the Origins of Our Feelings of the Sublime and Beautiful, ο Burke, ένας εμπειριστής απ το καλούπι των Hume και Locke ξεκίνησε όχι μόνο να αριθμήσει τα είδη αντικειμένων της τέχνης που είναι υψηλά ή ωραία, ή να περιγράψει τα αισθήματα που προξενούν, αλλά να βρει και μια ψυχολογική βάση γι αυτά. Για να αποδώσει κάπου την διαφορά υψηλού και ωραίου ο Burke προτείνει δυο είδη ευχάριστων αισθημάτων. Απορρίπτει το επιχείρημα ότι η ανακούφιση του πόνου ή φόβου είναι ευχάριστη με τον ίδιο τρόπο όπως άλλες άπλες ευχάριστες αισθήσεις. Αντίθετα, ονομάζει delight αυτή την αρνητική αίσθηση ανακούφισης και προτείνει ότι είναι μια επιστροφή σε μια ουδέτερη κατάσταση ισορροπίας ενώ υπάρχει και μια άλλη ευχαρίστηση που συνιστά απομάκρυνση απ την ισορροπία προς την κατεύθυνση μιας κατάστασης ευχαρίστησης (ηδονής). Ο Burke θέλει να κατανοήσει την βάση του ωραίου ως απλή θετική ευχαρίστηση και αυτό που προτείνει είναι ότι σχετίζεται με τα ένστικτα μας προς την κοινωνικότητα. Η ευχαρίστηση απ το ωραίο είναι μεγάλο μέρος απ αυτά που μας έλκουν και μας συνδέουν με τους άλλους.

Όταν ο Burke εξετάζει την φυσιολογική έκφραση των αισθημάτων αυτών που βρίσκονται υπό την επίδραση του υψηλού (το ιερό, την έκφραση με ανοιχτό το στόμα όσων τελούν σε κατάσταση δέους), εν πάση περιπτώσει βρίσκει ότι είναι πιο συγγενής μ αυτήν που αποδεικνύεται έκφραση ανακούφισης από τρόμο. Προτείνει λοιπόν ότι στην βάση του αισθήματος του υψηλού υπάρχει κάποια τροποποίηση του φόβου ή του τρόμου, ότι θεμελιωδώς είναι μια αρνητική ηδονή, ή απόλαυση (delight). Λέει «Ό,τι ταιριάζει με οποιοιδήποτε τρόπο στην διέγερση των αισθημάτων πόνου και κίνδυνου, δηλαδή ό,τι με οποιοδήποτε τρόπο είναι τρομερό, ή διαλέγεται με τρομερά πράγματα, ή λειτούργει με τρόπο ανάλογο με τον τρόμο, είναι πηγή του υψηλού». Ο Burke πάει ένα βήμα πιο πέρα και προτείνει πως στην βάση του τρόμου, και επομένως του υψηλού, βρίσκεται η αίσθηση της θνητότητας μας. Όπως ο ίδιος λέει, «ό,τι γενικά κάνει τον πόνο, αν επιτρέπεται η έκφραση, πιο οδυνηρό, είναι ό,τι θεωρείται ως απεσταλμένος αυτού του βασιλιά των τρόμων».

Για τον Burke αυτό κάνει το υψηλό «το ισχυρότερο συναίσθημα που είναι δυνατόν να νοιώσει το πνεύμα» διότι «τα πάθη .. που διαλέγονται για την αυτοσυντήρηση του ατόμου .. είναι τα πιο ισχυρά απ όλα τα συναισθήματα». Το υψηλό επομένως, τουλάχιστον όσον άφορα στην ένταση των συναισθημάτων, είναι ανώτερο του ωραίου. Για τον Burke, τον εμπειριστή, φαίνεται αποκομμένος απ τις θρησκευτικές και τις συνέπειες των μεταφορών ύψους που έως τότε ραινόντουσαν συνδεδεμένες με το υψηλό. Και αν υπάρχει ένα ύψος που εμπεριέχεται στο υψηλό για τον Burke, συχνά φαίνεται ότι είναι κάτι πιο συγγενές στην ανύψωση της αίσθησης.

Κατόπιν ο Burke διατρέχει όλο το φάσμα εικόνων και ιδιοτήτων του υψηλού (σκοτάδι, σκοτεινιά, απεραντοσύνη, ύψος, βουνά, έρημοι, ωκεανός με καταιγίδα, υπερφυσικοί φόβοι, το άπειρο του χώρου, η απολυτή δύναμη του Θεού, το απρόσιτα μεγάλο ή άμορφο, ο πόλεμος, η πυρκαγιά, τα ερείπια πολιτισμών κοκ) και πάει να δείξει πως όλα αυτά μπορούν να χωρέσουν στο σχήμα του για το ότι στην βάση του υψηλού βρίσκεται ο τρόμος. Το προεξάρχον ενδιαφέρον για τον Burke, πάντως, είναι ό,τι προσθέτει στον κανόνα του: βρίσκουμε μια σειρά αστικών, η πιθανώς αστικών, εικόνων που συζητιούνται με όρους υψηλού. Θέατρα, δημόσιες εκτελέσεις, κήρυγμα στους δρόμους, πυροτεχνήματα, αρχιτεκτονικές εκφράσεις ισχύος κοκ.

Ο Burke και η Αισθητική Προτίμηση για το Gothic

Όλα αυτά μαρτυρούν την ταχεία αστικοποίηση της περιόδου και συνδέουν τον Burke με μια αστικοποιημένη και εμπορευματική κουλούρα, που ίσως ήδη ενδιαφερόταν να προσπαθεί να κατασκευάσει αυτά τα αποτελέσματα για πολιτικό και εμπορικό κέρδος. Η προσγειωμένη εμπειριστή οπτική του υψηλού του Burke, μπορούσε να αναγνωσθεί σαν manual γι αυτά τα εφέ που τώρα είχαν αξία για ένα αυξανόμενο αστικό κοινό. Στην πραγματικότητα το δοκίμιο του Burke ίσως να λειτούργει πολλαπλά σαν του Λογγίνου. Εκτός από θεωρία του υψηλού χρησιμεύει και σαν ένα είδος επίδειξης του γούστου για το υψηλό, ένα παραδειγματικό σύνολο κρίσεων που το κοινό θα μπορούσε να μιμηθεί. Η επιτυχία του σαν τέτοιο μαρτυρείται απ τι γεγονός ότι το δοκίμιο του Burke υπήρξε εξαιρετικά δημοφιλές και έκανε γρήγορα πολλές εκδόσεις, ακόμη κι αν οι κριτικοί και οι συγγραφείς που το μιμήθηκαν δεν δεχτήκαν πολλά απ τα επιχειρήματα του για την αρνητική ηδονή του τρόμου και του πόνου, καθώς και την βίωση της θνητότητας μας ως βάση του υψηλού, ακόμα κι αν οι περισσότεροι απέδιδαν το υψηλό προνομιακά σε έννοιες όπως ύψος, την ευγένεια και το θείο. Η επιτυχία αυτή οφειλόταν ίσως εν μέρει στην έκφραση του ήδη αυξανόμενης αισθητικής προτίμησης που βρίσκουμε επίσης στην “ποίηση του νεκροταφείου” της εποχής (Young, Gray κλπ) και στην ανακίνηση της προτίμησης για το “Γοτθικό”. Παρόλο που ο Burke δεν επινόησε αυτή τη προτίμηση, το παράδειγμα που έδινε το κείμενο του από θέση εξουσίας ήταν πολύ χρήσιμο στην νομιμοποίηση και την επέκταση του. Μόλις λίγα χρονιά μετά, (1764, την ίδια χρονιά με τις Παρατηρήσεις του Καντ, ο Horace Walpole δημοσίευσε την υπερφυσικού τρόμου ιστορία του The castle of Otranto, χρησιμοποιώντας πολλές τεχνικές που περιγράφονταν απ τον Burke για το υψηλό. Το The castle of Otranto ήταν το κείμενο που εγκαινίασε το είδος της Γοτθικής νουβέλας, ένα λαϊκιστικό και εντυπωσιακό είδος, ακριβώς αυτό το είδος εμπορικής συνταγής που άρεσε σ ένα διευρυνόμενο κοινό αναγνωστών στοχεύοντας στα βασικά ένστικτα σοκαριστικού και βίαιου μάλλον, παρά στα ύψη του μορφωμένου καλού γούστου, ή τουλάχιστον έτσι φοβόνταν οι κριτικοί της.

Η "Αναλυτική του Υψηλού" του Kant

Η πραγματεία του Burke πάντως δεν ήταν καθόλου η τελευταία λέξη για το υψηλό, και η έννοια του Υψηλού όπως την γνωρίζουμε σήμερα συσχετίζεται κυρίως με την έννοια που έχει η ανάλυση του Υψηλού του Καντ που βρίσκεται στην Κριτική της Κρίσης. Το δοκίμιο του Καντ είναι περίπλοκο και λεπτό και δεν μπορώ να ελπίζω σε τίποτε περισσότερο από μια σύντομη επισκόπηση του εδώ, που δεν θα του αποδίδει το δίκιο που πρέπει.

Για να καταλάβουμε την σημασία της ανάλυσης του Καντ για το Υψηλό πρέπει πάντως να την τοποθετήσουμε στο πλαίσιο της δομής του project των τριών Κριτικών του. O Kant έγραφε με σκοπό να αντιταθεί απ τη μια μεριά στον εμπειρισμό του Locke και του Hume (στον οποίο ο Burke στηριζόταν) που διαδήλωνε ότι όσα ξέρουμε προέρχονται απ τις αισθήσεις μας και απ την άλλη μεριά στον ορθολογισμό και τον ιδεαλισμό ευρωπαίων φιλοσόφων της νεοπλατωνικής παράδοσης που επέμεναν ότι η μονή πραγματική γνώση μας προέρχεται απ την αναγνώριση (θείων) ιδεών, καθαρών μορφών που προϋπάρχουν της αισθητικής μας εμπειρίας. Οι ιδεαλιστές έλεγαν ότι έχουμε μια άμεση διαίσθηση αυτών των μορφών ως μάλλον πνευματικά κι όχι σωματικά οντά. Στα κριτικά του κείμενα ο Καντ λέει ότι η εμπειρία μας δεν μπορεί να προέρχεται μόνον απ την αισθητική (αισθησιακή) εμπειρία ούτε όμως έχουμε άμεση πρόσβαση σε κάποια θεία αλήθεια. Προτείνει ότι υπάρχουν κάποιες κατηγορίες που μας είναι έμφυτες και καθορίζουν την εμπειρία των αισθήσεων μας. Τέτοια πράγματα είναι η αίσθηση μας του ιδίου του χρόνου και του χώρου, ή του αίτιου και αποτελέσματος που δημιουργούν τις συνθήκες της αντίληψης μας για οποιοδήποτε αντικείμενο. Ομοίως ο Καντ λέει ότι υπάρχουν κάποιες a priori ιδέες που κουβαλάμε στον κόσμο των φαινομένων και χωρίς τις οποίες ο κόσμος δεν θα είχε νόημα. Ιδέες όπως το άπειρο, η ελευθερία, η δικαιοσύνη, το απόλυτο κοκ. Αυτά, προτείνει, δεν μπορούν να παραχθούν από κανένα εμπειρικό συμβάν και έτσι προέρχονται από τις υπεραισθησιακές δυνάμεις της Λογικής μας. Είναι ιδέες που κουβαλάμε μαζί μας μέσα στον κόσμο ως λογικά οντά. Ως οντά που έχουν τέτοιες ιδέες, έχουμε μια διάσταση που είναι υπερβατική σε σχέση με τον εμπειρικό κόσμο των φαινομένων. Πάντως δεν έχουμε μια άμεση διαίσθηση της πραγματικότητας του κόσμου μέσω αυτών των ιδεών. Αυτό, που ο Καντ αποκαλεί πράγμα καθεαυτό, παραμένει αδιαφανές σε μας κρυμμένο πίσω απ το πέπλο των φαινομένων.

Ο Καντ ονόμασε το φιλοσοφικό του σύστημα υπερβατικό ιδεαλισμό και εκεί μέσα προσπάθησε να εισαγάγει την έννοια του Υψηλού. Είναι ενδιαφέρον ότι το μόνο κείμενο που αναφέρει ως πηγή του για την έννοια του υψηλού στην τρίτη Κριτική είναι η πραγματεία του Burke, παρόλο που ο Καντ γνώριζε επίσης το έργο των Addison και Shaftesbury μεταξύ άλλων. Ο Καντ ομολόγει ένα χρέος προς τον Burke, ένα χρέος που είναι επίσης εμφανές στο δανεισμό του απ τον Burke της αντίθεσης ωραίου και υψηλού, όπου το ωραίο είναι μια μορφή απλής θετικής ευχαρίστησης, ενώ το υψηλό, όπως ακριβώς λέει ο Burke είναι μια ευχαρίστηση που προέρχεται από δυσαρέσκεια. Ο Καντ την περιγράφει σαν ηδονή που προκύπτει μόνο έμμεσα, κι έρχεται μόνο απ το αίσθημα ενός στιγμιαίου ελέγχου στις ζωικές δυνάμεις που ακολουθείται αμέσως από μια εκφόρτιση όλο και πιο ισχυρή. Εφόσον το πνεύμα δεν έλκεται απλώς απ το αντικείμενο, αλλά ταυτόχρονα απωθείται απ αυτό, όπως ο θαυμασμός και ο σεβασμός, η απόλαυση του υψηλού δεν έχει τόση θετική ευχαρίστηση με αλλά λογία αξίζει το όνομα της αρνητικής απόλαυσης. (Judgment, SS.23)

Πάντως ο Καντ, ο υπερβατικός ιδεαλιστής, βάζει μπρος να ανασκευάσει την θεωρία του Burke για το υψηλό με τρόπο που να αρνείται τον εμπειρισμό του. Για να το επιτύχει αυτό, ο Καντ προτείνει ότι το υψηλό συνεπάγεται από την αναγνώριση αυτής της «υπεραισθητής» διάστασης στο ανθρώπινο Λόγο, αναγνώριση ότι έχουμε μια δύναμη μέσα μας που ξεπερνά τα όρια του κόσμου όπως μας δόθηκε από τις αισθήσεις μας. Αυτή η υπεραισθητή διάσταση του νου, ο ίδιος ο Λόγος καθεαυτός, is what is properly speaking sublime. Αυτό που θα έπρεπε να βλέπουμε ως υψηλό δεν είναι τα αντικείμενα της φύσης που μέχρι τώρα συσχετίζονταν με το υψηλό – είναι μόνο άμορφα, τρομακτικά και χαοτικά και δεν αξίζουν ένα τόσο ευγενές επίθετο – αλλά οι δυνάμεις του Λόγου στις οποίες το μυαλό επιστρέφει όταν τα συναντά. Γράφει:

«το γνήσιο υψηλό δεν μπορεί να περιέχεται σε καμιάν αισθητή μορφή, αλλά αφορά μόνο σε Ιδέες του Λόγου, οι οποίες, μολονότι καμιά κατάλληλη αναπαράσταση τους δεν είναι δυνατή, διεγείρονται και ανακαλούνται στο πνεύμα, ακριβώς λόγω αυτής της ακαταλληλότητας που μπορεί να αναπαρασταθεί κατ' αίσθηση. Έτσι, ο πλατύς και από θύελλες ταραγμένος ωκεανός δεν μπορεί να ονομαστεί υψηλός.61 Το θέαμα του είναι φρικτό· και θα πρέπει να έχει εμπλουτίσει κανείς το πνεύμα του με κάμποσες Ιδέες, αν πρόκειται μέσω μιας τέτοιας εποπτείας να εξαρθεί σε ένα συναίσθημα που είναι αυτό το ίδιο υψηλό, αφού το πνεύμα αφορμάται να εγκαταλείψει την αισθητικότητα και να ασχοληθεί με Ιδέες που περιέχουν μια υψηλότερη σκοπιμότητα.»

Πως λοιπόν τέτοια αντικείμενα, παριστάμενα στις αισθήσεις μας, μας παράγουν το αίσθημα του υψηλού; Ο Καντ περιγράφει δυο τρόπους με τους οποίους γίνεται αυτό: ονομάζει το πρώτο μαθηματικό υψηλό και το δεύτερο δυναμικό υψηλό.

Η εμπειρία του μαθηματικού υψηλού προκαλείται από ένα σχεδόν απρόσιτο, αχανές και άμορφο αντικείμενο. Ο Καντ ισχυρίζεται ότι από κάποιο σημείο και μετά οι δυνάμεις των αισθήσεων και της φαντασίας μας (του τμήματος του μυαλού μας που σχηματοποιεί και συλλαμβάνει τον αισθητό κόσμο σε εικόνες και μορφές) αποτυγχάνουν να συνθέσουν όλα τα άμεσα αισθήματα ενός τέτοιου τεράστιου και άμορφου αντικειμένου σε μια πλήρη και ενοποιημένη εικόνα μιας μοναδικής μορφής. Η κλίμακα και μόνη απειλεί να υπερχειλίσει τις δυνάμεις κατανόησης του μυαλού μας, την ικανότητα μας να συλλάβουμε το μέγεθος του με τα μάτια του μυαλού. Αυτό είναι μια αρχικά δυσάρεστη, ταπεινωτική εμπειρία, είναι όμως επίσης το σημείο που η λογική μπαίνει στο παιχνίδι. Γιατί η λογική έχει κι άλλον ένα πόρο στην διάθεση της, την ιδέα του απείρου, που ορύσσεται απ το βασίλειο του υπεραισθητού μας είναι. Επομένως, παρόλο που το αντικείμενο φαίνεται στην αρχή να εξαντλεί τις ικανότητες μας, ανακαλύπτουμε ότι μόνο οι αισθητικές μας ικανότητες απειλούνται. Η Λογική μας έχει στην διάθεση της μιαν ιδέα πολύ μεγαλύτερη απ το αντικείμενο που έτσι αντιλαμβανόμαστε ως απλώς προσεγγίζον ατελώς αυτή την παρουσία του απείρου. Σ αυτή την κίνηση αποτραβιόμαστε απ την αισθητή μας εμπειρία κινούμενοι προς μια αναγνώριση των «υψηλοτέρων» υψηλών υπερβατικών δυνάμεων της Λογικής που έχουμε μέσα μας.

Το δυναμικό υψηλό δεν ασχολείται με μεγάλα αντικείμενα, άλλα με τεράστιες φυσικές δυνάμεις, μια καταιγίδα για παράδειγμα. Όπως και στο μαθηματικό υψηλό, αρχικά αναγνωρίζουμε την φαινομενική ανικανότητα του ανθρώπου: είμαστε μικροί και αδύναμοι και η καταιγίδα μπορεί να πας πάρει και να μας αφανίσει. Ο Καντ πάντως λέει ότι όταν δεν έχουμε άμεσο κίνδυνο, όταν η καταιγίδα μπορεί να βιωθεί ως απλή αναπαράσταση κι όχι σαν άμεσος κίνδυνος ζωής ή αναπηρίας (ο τρόμος κατά τον Καντ δεν είναι καθεαυτόν υψηλός, είναι μια άθλια, παράλογη ζωώδης ενόρμηση) τότε την αναγνωρίζουμε ως φοβερή χωρίς να φοβόμαστε, και σ αυτό το σημείο «ανακαλύπτουμε εντός μας μια δύναμη αντίστασης ενός άλλου είδους, που μας δίνει το κουράγιο να μετρηθούμε με την φαινομενική παντοδυναμία της φύσης». Ο Καντ εξηγεί κατόπιν την φύση αυτής της δύναμης αντίστασης. Είναι η δύναμη «να θεωρούμε μικρά τα πράγματα που συνηθίζουν να μας απασχολούν συνήθως (κοσμικά αγαθά, υγεία και ζωή) και επομένως να θεωρούμε την δύναμη τους (στην οποία υποκείμεθα αναμφίβολα), που ασκείται πάνω σε μας και την προσωπικότητα μας, όχι πια τόσο τραχιά κυριαρχική, ώστε να πρέπει να υποκύψουμε μπροστά της, εφόσον το ερώτημα μετατρέπεται σε θέμα των υψηλών αρχών και της επιλογής να τις επιβεβαιώσουμε ή να τις εγκαταλείψουμε». Παρόλο που αντικειμενικά είμαστε φυσικά υπό την δύναμη της φύσης να μας καταστρέψει, ως ελευθέρα και λογικά όντα μπορούμε να δράσουμε στο όνομα των υψηλότατων και λογικότατων αρχών μας κόντρα σ αυτό το στενό συμφέρον. Αυτό που είναι επομένως υψηλό είναι η αναγνώριση μέσω αυτής της εμπειρίας των αποθεμάτων ηρωισμού που διαθέτουμε. Και πάλι είναι ένας θρίαμβος του υπεραισθητού μπροστά στο αισθητό.

Υπάρχουν βεβαίως αλάνθαστοι τόνοι ηθικής σ αυτήν την οπτική του υψηλού του Καντ, πιο εμφανείς στο δυναμικό υψηλό, άλλα και στο μαθηματικό υψηλό. Παρόλο που το κριτικό έργο του Καντ προσεκτικά διακρίνει την ηθική και την αισθητική κρίση, στο υψηλό έχουμε την αρχή μιας γέφυρας μεταξύ των δυο αυτών βασιλείων της εμπειρίας μας. Μας δίνει μια αίσθηση αυτού που βρίσκεται πέρα από το προσωπικό μας συμφέρον και δίνει πρόσβαση (και απόλαυση!) στο είδος εκείνο της λογικής «αποστασιοποίησης» που για τον Καντ πρέπει να διαμορφώνει την βάση της ηθικής έναντι της εγωιστικής πράξης. Στο υψηλό αναγνωρίζουμε σ αυτή την διάσταση της φύσης μας την υψηλοτάτη και αληθεστάτη ελευθερία μας.

Στην θεωρία του Καντ για το υψηλό έχουμε κάτι πολύ διαφορετικό απ τον Burke. Ο Burke φαίνεται να τονίζει την εμμονή στο υψηλό, είναι μια παράλογη συναισθηματική δύναμη που «μακριά απ το να παράγεται απ αυτά, προβλέπει τις αιτιολογίες μας και μας κινεί βίαια με μια ακατανίκητη δύναμη. Βασίζεται στον τρόμο και την αυτοσυντήρηση και φαίνεται να εμπλέκει μια εντατικοποίηση της επιρροής κι όχι κάποιο είδος υπέρβασης. Στον Καντ το υψηλό είναι υπερβατικό, λογικό και μας υπενθυμίζει τις υψηλές ηθικές μας λειτουργιές. Εμφανίζεται με όρους που θα μπορούσαν να θεωρηθούν πλησιέστεροι στο νεοκλασικό μοντέλο του υψηλού. Εμπερικλείει το «ανεβασμένο» και υψωμένο και φαίνεται να εγγράφει ερωτήσεις για την αξία ως κεντρικές τις έννοιας ενώ στον Burke, ερωτήσεις για την αξία την ηθική και την θρησκεία δεν αποκλείονται αλλά είναι δευτερεύουσες. Πάντως τέτοιες ομοιότητες στο πνεύμα μεταξύ της έννοιας του Καντ για το υψηλό και της αντίστοιχης των νεοκλασικών, είναι και απατηλές. Ο Καντιανός υπερβατικός ιδεαλισμός καταφέρνει να επιστρέφει σε ερωτήσεις για την αξία πιο πειστικά απ ότι ο εμπειρισμός του Burke, όμως αρθρώνει τις ερωτήσεις για την αξία σε πολύ διαφορετικούς, και βεβαίως μοντέρνους όρους. Η αξία του υψηλού δεν είναι κατ ουσίαν θέμα της ικανότητας μας να έχουμε μια κλεφτή ματιά στο θείο. Η υπερβατική φύση της ανθρώπινης λογικής είναι εκείνο που παρατηρούμε.

Ο Kant και οι Ρομαντικοί

Πολλές από τις ιδέες που ανέκυψαν στη θεώρηση του Καντ για το υψηλό έγιναν κεντρικά ερωτήματα για τη γερμανούς ιδεαλιστές και ρομαντικούς που τον ακολούθησαν. Ένα τέτοιο βασικό μέλημα ήταν το πρόβλημα του πώς αυτό που είναι πέρα από αισθητική μας αντίληψη - το άπειρο, το απόλυτο - μπορούν να παρασταθούν μέσω της αισθητηριακής εμπειρίας (ακόμα κι αν αυτό συμβαίνει μόνο αρνητικά και κατ’ ακρίβεια μέσω του υπαινιγμού, που προσφέρει η, πέρα απ αυτόν, επίγνωση της, αποτυχίας της αναπαράστασης). Η Λαχτάρα, η ανεπάρκεια και η σχέση μεταξύ του τμήματος και του όλου, η ανακάλυψη στο αισθησιακό αυτού που είναι περισσότερο από αισθησιακό, η σημασία των αισθητικών εμπειριών στην θρησκευτική και ηθική μας ζωή: όλα αυτά γίνονται κεντρικά στο έργο του Schelling, Schlegel, Fichte, καθώς και στη γερμανική παράδοση, η οποία εκτείνεται από τον Hegel, τον Nietzsche και τον Schoppenhauer στον εικοστό αιώνα με στοχαστές όπως ο Adorno και ο Heidegger. Ωστόσο, αυτοί οι φιλόσοφοι τείνουν όλο και λιγότερο για να πλαισιώσουν αυτά τα ζητήματα με όρους του «υψηλού».

Στη γερμανική Ρομαντική λογοτεχνία, βλέπουμε την επιρροή των ιδεών και των ευαισθησιών για το υψηλό στα ποιήματα του Hölderlin (πατήστε εδώ για ένα παράδειγμα) και του Schiller (ο οποίος ήταν ένας ενθουσιώδης οπαδός του Καντ, και έγραψε δύο δοκίμια για το υψηλό). Ο χαρακτήρας του Βέρθερου [Werther] στο The Sorrows of Young Werther του Goethe (1774), ήταν ίσως ένα από τα κεντρικά έργα που διάδωσαν την προτίμηση για τo υψηλό της φύσης στα ευρωπαϊκά γράμματα. Ο Βέρθερος, ο ήρωας του βιβλίου, έχει μια ευαισθησία στη φύση που συνορεύει με την παθολογία. Η απάντησή του στο υψηλό της φύσης όσο σκοτεινιάζει η διάθεσή του, μια «λαχτάρα να χάνεται στην απεραντοσύνη του απείρου», μας δίνει ένα μέρος-ηχώ της αυτοκτονίας του. Ο Βέρθερος περιπλανιέται σε θυελλώδεις νύχτες:

Ήταν ένα φοβερό θέαμα: οι ορμητικοί χείμαρροι συντρίβονταν κάτω από βράχους στο φως του φεγγαριού [...] Όταν το φεγγάρι φάνηκε για μια ακόμη φορά, ειρηνικό πάνω από ένα σκοτεινό σύννεφο, και η πλημμύρα μπροστά από μένα τυλίχτηκε και βρόντηξε και έλαμψε με φοβερό μεγαλείο, ένα ρίγος της φρίκης με τίναξε - και, στη συνέχεια, λαχτάρα με έπιασε και πάλι! Αχ, εκεί στάθηκα, με τα χέρια απλωμένα, πάνω από την άβυσσο, την ανασαίνοντας: βουτιά! βουτιά! [...] Πόσο ευχαρίστως θα είχα παραδοθεί ανθρώπινη ύπαρξή μου, για να είμαι αυτός ο θυελλώδης άνεμος, σκορπώντας τα σύννεφα, αρπάζοντας τις πλημμύρες! (111-2, cited από Kirwan, 21)

Η εκστατική λαχτάρα αυτοκτονίας του Βέρθερου να ξεπεράσει την ανθρώπινη μορφή του σε μια εκστατική συγχώνευση με το υψηλό της φύσης παρέχει ίσως ένα μέρος-ηχώ από τη ζοφερή απαισιόδοξη οπτική του Schopenhauer για το υψηλό σαν μια γεύση από την παραίτηση από την βούληση, και της θεώρησης του Freud της «ωκεάνιας» παρότρυνσης. (βλ. παρακάτω)

Ο ζωγράφος που συνδέεται περισσότερο με το σκέλος αυτό της ιστορίας του υψηλού στην ρομαντική γερμανική κουλτούρα είναι Kaspar David Friedrich.

Caspar David Friedrich, Wanderer above the Sea of Fog. Oil on canvas, 194 x 74.8 cm, 1818 (Kunsthalle, Hamburg).

Στην Αγγλία, η επιρροή του καντιανού υψηλού ήταν ίσως λιγότερο σημαντική στην φιλοσοφία σε σχέση με τη Ρομαντική λογοτεχνία και κριτική. Κατά την τελευταία δεκαετία του δεκάτου όγδοου αιώνα και τις πρώτες δεκαετίες του δεκάτου ενάτου συνεχίζουμε να βλέπουμε την επίδραση της προτίμησης για το «Gothick», το τρομερό και υπερφυσικό στον αγγλικό Ρομαντισμό, ιδιαίτερα γνωστό, ίσως, στο έργο του Byron ή στα μυθιστορήματα της Mary Shelley. Ωστόσο, στο έργο του Wordsworth, ιδίως, βρίσκουμε την ανάπτυξη μιας ευαισθησίας προς τη φύση που φαίνεται, έμμεσα ή άμεσα (ο συνεργάτης του Wordsworth, ο Coleridge διάβασε σίγουρα Καντ και στα γραπτά του διέδωσε πολλές από τις ιδέες που βρήκε στη γερμανική φιλοσοφία σε ένα αγγλικό κοινό ), να χρωστά πολλά στις έννοιες του καντιανού υπερβατικού υψηλού. Αυτή η ευαισθησία απέναντι στη φύση έχει ονομαστεί από τον Keats, «Wordsworthian ή Εγωιστικό Sublime» (ο Keats στον Richard Woodhouse, 27 Οκτωβρίου 1818, Επιλεγμένες Επιστολές, 147-8). Σύμφωνα με την εμπειρία αυτή, όπως και στον Καντ, ο νους αντιμετωπίζοντας τη συντριπτική, φοβερή ή πανίσχυρη φύση, συναντά ένα σταμάτημα, αλλά, τελικά, σε μια στιγμή επέκτασης και απελευθέρωσης, βρίσκει από μόνος του μια δύναμη μεγαλύτερη από τη φύση και υποβάλλεται σε μια μορφή επιβεβαίωσης .

Αυτό συμβαίνει μέσα από μια διαδικασία με την οποία ο νους αναγνωρίζει την εξουσία της φύσης, ως αντανάκλαση της δικής του, ως εάν η φύση είναι απλώς δική του κατοπτρική εικόνα, μια διαδικασία μέσω της οποίας το μυαλό οικειοποιείται τις ιδιότητες της φύσης για το ίδιο. Βλέπουμε ένα παράδειγμα για αυτό στο απόσπασμα του Prelude του Wordsworth, όπου ο ποιητής θυμάται κάνοντας μια νυχτερινή ανάβαση του Snowdon (Book14). Αφηγείται πώς η επίγνωση της φυσικής μάχης του με το βουνό ξαφνικά διακόπηκε από την εμφάνιση της Σελήνης, που πλημμύρισε τη σκηνή με φως. Αυτό αποκάλυψε γι 'αυτόν το έδαφος όπου στεκόταν ως «ένα σταθερό, αβυσσαλέο, ζοφερής αναπνοής-τόπο» (l.58), και φανέρωσε ένα όραμα από «ύδατα, χείμαρρους, ρέματα / αναρίθμητα, να βρυχούνται με μια φωνή!» (l.59-60) που φαίνονται να ανακατεύουν τον ουρανό και τη γη. Αυτό είναι το όραμα:

Reflected, it appeared to me the type Of a majestic intellect, its acts And its possessions, what it has and craves, What in itself it is, and would become. There I beheld the emblem of a mind That feeds upon infinity, that broods Over the dark abyss, intent to hear Its voices issuing forth to silent light In one continuous stream; a mind sustained By recognitions of transcendent power, In sense conducting to ideal form... [ll.66-76]

Αυτή η Wordsworthian έκδοση της ανθρώπινης υπέρβασης πάνω στη φύση διαφέρει από την Καντιανή σε εκείνο που για του Wordsworth είναι το ανθρώπινο Εγώ που φαίνεται να θριαμβεύει πάνω στη φύση. Αντίθετα, για τον Kant, ο θρίαμβος πρέπει να βρίσκεται στην Διάνοια που ξεπερνά τις δυνατότητες τις ανάγκες και τα ενδιαφέροντά του Εγώ.

Για να έχουμε μια πιο δίκαιη έννοια της ρομαντικής ευαισθησίας αυτής της περιόδου, ωστόσο, είναι ίσως αναγκαίο να εξισορροπηθεί το Wordsworthian «εγωιστικό» υψηλό με την κριτική του Keats σε αυτό. Το αντί-όραμα του Keats ποιητικού χαρακτήρα δίνεται σε μια εκστατική φόρμα, ως ένας τρόπος της απώλειας εαυτού, μια ωκεάνια συγχώνευσή του με το σύμπαν, και όχι ένα είδος εγωιστικής επέκτασης. Ως εκ τούτου η περιγραφή Keats «ποιητικού χαρακτήρα »

Δεν είναι το ίδιο - δεν έχει εαυτό - είναι τα πάντα και τίποτα - Δεν έχει χαρακτήρα -απολαμβάνει το φως και τη σκιά, ζει σε ζέση, είτε είναι γεμάτη από άδικο ή δίκαιο, ψηλό ή χαμηλό, σωστό ή λάθος, ευτελές ή εξυψωμένο –Παίρνει τόσο πολύ απόλαυση στη σύλληψη ενός Ιάγου όσο μιας Ιμογένης. Ό,τι κλυδωνίζει τον ενάρετο φιλόσοφο, ηδονίζει τον χαμαιλέοντα Ποιητή [...] Αυτός δεν έχει ταυτότητα - αυτός είναι συνεχώς μέσα σε - και γεμίζει άλλα σώματα - Ο Ήλιος, η Σελήνη, ο Θάλασσα και Άνδρες και Γυναίκες που είναι πλάσματα της παρόρμησης, είναι ποιητικά και έχουμε γι' αυτούς κάποιο αναλλοίωτο χαρακτηριστικό - ο ποιητής δεν έχει κανένα, καμία ταυτότητα […] (Keats στον Woodhouse, 27 Οκτωβρίου, 1818, Επιλεγμένες Επιστολές, 148)

Το χρέος του William Blake στην συζήτηση για το υψηλό θα είναι ένα ακόμη ζήτημα. Ο δανεισμός του Burke από τις παραδόσεις για το υψηλό είναι αναμφισβήτητα αρκετός: στο μεγαλείο και την σάρωση των οραμάτων του, στις ζοφερές ή βίαιες διαθέσεις που τόσο συχνά καταλαμβάνει, το υμνητικό και εκστατικό ύφος του, και στο σαφές χρέος του στον Milton (ειδικά στον Milton από τα πρώτα βιβλία του Paradise Lost, όπου ο Σατανάς και Κόλαση περιγράφονται). Ωστόσο, όπως προκύπτει από τις σημειώσεις που έκανε στο αντίγραφο του Joshua Reynolds απευθυνόμενος στη Βασιλική Ακαδημία, διεθεσε λίγο χρόνο για τον Burke, κυρίως εξαιτίας του εμπειρισμού που φάνηκε στον Blake ότι ο Burke ενσωματώνει: για τον Blake τον οραματιστή και μυστικιστή, ο Burke ήταν ένας συγγραφέας στην παράδοση των Hume, Locke και Bacon, συγγραφείς που, θεωρούσε ότι είχαν «πλαστή Έμπνευση και Όραμα» (cited από Weiskel, 67). Ο Blake είχε απαρέσκεια ειδικά για τον συνδυασμό που έκανε ο Burke του υψηλού με το σκοτεινό, θεωρώντας ότι «μεγαλείο των Ιδεών στηρίζεται στην ακρίβεια των Ιδεών». Για τον Blake, δεν υπήρξε κανένας από την καντιανή ή ρομαντική πρόσληψη ενός «μη αναπαραστήσιμου», ή την αποτυχία της αναπαράστασης που θα μπορούσε να απαιτήσει μία «αρνητική παρουσίαση». Το άπειρο και το θείο υπάρχουν για να είναι άμεσα διαισθητικά προσλαμβανόμενα ακριβώς από μια μορφή φανταστικής εμπειρίας που θα αποκαλυφθεί άμεσα στην γυμνή αλήθεια της, ένα είδος «αποκαλυπτικού υψηλού».

William Blake, The Great Red Dragon and the Woman Clothed with the Sun, 1805-1810. Watercolor, 15 3/4" x 12 3/4", National Gallery of Art, Washington DC.

Το Αμερικανικό Υψηλό

Frederick Church, Twilight in the Wilderness, 1860. Oil on canvas,101.6 x 162.6 cm, The Cleveland Museum of Art

Κατά τη διάρκεια του δέκατου ένατου αιώνα η έννοια του υψηλού (ιδίως οι παραλλαγές της Wordsworthian αφήγησης του θριάμβου του εαυτού πάνω στη φύση, η οποία μπορεί να θεωρηθεί, εκ των υστέρων, πως έχει δώσει κάτι από ένα πρότυπο για τις έννοιες της τεχνολογικής κατάκτησης και την αμερικανική έμφαση στον ατομικισμό) ήταν κλειδί στη διαμόρφωση της αμερικανικής εμπειρίας της κλίμακας της «νέας» ηπείρου και επιβεβαιώνοντας το, με τις τεράστιες τοπιογραφίες της σχολής του Hudson River και την ποίηση της φύσης του Ralph Waldo Emerson και του Wallace Stevens, ήταν ο εθνικός μύθος της μεθορίου, ο αγώνας του ανθρώπου ενάντια στις δυνάμεις της αδάμαστης άγριας φύσης. (Μπορούμε επίσης να δούμε παρόμοιες τάσεις στην τέχνη των άλλων αποικιών, όπως στην Αυστραλία και Νέα Ζηλανδία.) Ο David Nye έχει πιο πρόσφατα υποστηρίξει στο βιβλίο του Αμερικανικού Τεχνολογικού Υψηλού ότι αυτή η έννοια του υψηλού έχει τροφοδοτήσει έναν Αμερικανικό ενθουσιασμό για τα τεχνολογικά κατορθώματα και τους θριάμβους πάνω στη φύση που κυμαίνονται από διηπειρωτικούς σιδηροδρόμους ως το Hoover Dam (Φράγμα στο Black Canyon του ποταμού Colorado), καθώς και από την αρχιτεκτονική των ουρανοξυστών, την ατομική δοκιμή και τις διαστημικές αποστολές, οι οποίες από διαφορετικές απόψεις έχουν γίνει το επίκεντρο για τον τουρισμό, σε βαθμό που να ανταγωνίζονται με τις πιο παραδοσιακές περιοχές του αμερικανικού υψηλού: το Εθνικό Πάρκο Yellowstone, τους Καταρράκτες του Νιαγάρα και το Grand Canyon.

Το «τεχνολογικά υψηλό» δεν ήταν απλά μια αμερικανική κατάσταση, ωστόσο, και οι εικόνες και η ρητορική του υψηλού χρησιμοποιήθηκαν επίσης για να εκφράσουν την εμπειρία του βιομηχανικού τοπίου της Ευρώπης. Στη βρετανική τέχνη από τα τέλη του δέκατου όγδοου αιώνα, η Ironbridge Gorge, ο τόπος της πρώτης μαζικής παραγωγής του σιδήρου, ειδικότερα έγινε μια προνομιακή τοποθεσία της εκπροσώπησης του υψηλού τοπίου, και ένας προορισμός για τον τουρισμό. Η γέφυρα η ίδια, με πρωτοποριακή χρήση του χυτοσιδήρου έγινε μια εικόνα της τεχνολογικής δεξιοτεχνίας, και η συχνή αναπαραγωγή της έγινε το υπόδειγμα για πανηγυρικές αναπαραστάσεις σε δημοφιλείς εκτυπώσεις και στις αρχικές εικονογραφημένες εφημερίδες τεχνολογικών επιτευγμάτων. Ωστόσο, στην Ευρώπη, το ύφος των καλλιτεχνικών σχέσεων με την τεχνολογία φαίνεται να είναι συχνά πιο ζοφερό από ό,τι στις Ηνωμένες Πολιτείες. Στο Ηνωμένο Βασίλειο, οι περιγραφές της κόλασης στα πρώτα βιβλία του Paradise Lost (που ήδη εμφανίζεται ως μηχανικώς κινούμενο τοπίο), συχνά αποτελούσε το πρότυπο για τις περιγραφές του βιομηχανικού τοπίου.

Ίσως αυτό οφειλόταν σε μια αυξανόμενη συνειδητοποίηση της απειλής της καλλιέργειας και της ολοένα και περισσότερο αποστέρησης των πολιτικών δικαιωμάτων της εργατικής τάξης που κατοικούσε σε αυτά τα βιομηχανικά τοπία, και ίσως επίσης οφείλεται στη μεγαλύτερη ευαισθητοποίηση, ζώντας περισσότερο στη σκιά των υπολειμμάτων των ερειπίων εκείνων που ζούσαν στο Νέο Κόσμο, περισσότερο από τη μακρά ιστορία της ανόδου και της πτώσης των πολιτισμών, ένα θέμα που συνδέεται συχνά με την τεχνολογική πρόοδο. Θεωρούμε ότι τα στοιχεία αυτά συνδέονται, για παράδειγμα, στο έργο του ζωγράφου John Martin, ο οποίος εικόνιζε τον Milton και ήταν διάσημος για τους τεράστιους αποκαλυπτικούς καμβάδες του. Πολλά από αυτά τα ζωγραφικά έργα του απεικονίζουν ξεπεσμένους, αρχαίους πολιτισμούς, ή βασίζονταν σε αρχαιολογικές έρευνες των αρχαίων πόλεων. Ο Μάρτιν ήταν, ωστόσο, να μία κυρίαρχη φιγούρα στις προτάσεις συστημάτων μηχανικής και το έργο του συνδυάζει το αρχαίο με το σύγχρονο, την επιτακτική ανάγκη στην τεχνολογική πρόοδο και την αναπόφευκτη καταστροφή των άθλων της μηχανικής. Το έργο του Martin, με όλες τις αποκαλυπτικές του πινελιές, ήταν μεγάλου θαυμασμού από τον Brunel και άλλους σύγχρονους μηχανικούς, και μια γεύση από αιγυπτιακό ή βαβυλωνιακό άρχισε να διαδίδεται στα σύγχρονα τεχνικά έργα. Παραδόξως, το νεότερο βιομηχανικό τοπίο πρέπει να είχε δώσει την εντύπωση ότι είναι ήδη τα ερειπωμένα υπολείμματα ενός αρχαίου κόσμου, πριν καν ολοκληρωθεί...

John Martin, Pandaemoneum, 1841.

Oil on Canvas, 48 1/2 x 72 1/2 in., The Forbes Magazine Collection, New York.

Το Υψηλό και ο Μοντερνισμός

Με το πέρασμα του δέκατου ένατου αιώνα η έννοια του υψηλού έχασε σιγά-σιγά τον κεντρικό ρόλο που είχε κάποτε στην αισθητική σκέψη. Ωστόσο, έχει υποβληθεί σε μια σειρά σποραδικών αναγεννήσεων, κρατώντας εξέχουσα θέση στη σκέψη των σουρεαλιστών, αλλά και στη κριτική συζήτηση γύρω από το έργο των αφηρημένων εξπρεσιονιστών και των «colour field» ζωγράφων της Νέας Υόρκης όπως ο Mark Rothko, Jackson Pollock και Barnett Newman. Στην απήχηση του Hudson River School, αυτοί οι αμερικανοί καλλιτέχνες προσπάθησαν να ξεφύγουν από τις ευρωπαϊκές συμβάσεις της τέχνης με τη στροφή προς την κλίμακα του αμερικανικού τοπίου και την απόρριψη της ευρωπαϊκής αναπαραστατικής παράδοσης. Οι καμβάδες ήταν συχνά τεράστιοι, γίνονταν απόδειξη μιας «ηρωικής» κατάκτησης των δυσκολιών της ύλης για την παραγωγή τους, μέσω της «βούλησης» του καλλιτέχνη, που συχνά μετωνυμικά υποδεικνύεται στα έργα ζωγραφικής, μέσω της εξαιρετικής δημιουργίας του μηνύματος. Το δοκίμιο του Newman, "The Sublime Is Now", βάζει τα πλαίσια του προγράμματος μιας τέτοιας τέχνης, που απορρίπτει το ψευδές υψηλό του μύθου ως δεισιδαιμονικό και ξεπερασμένο. Ένα πραγματικά μοντέρνο υψηλό θα απορρίψει την «αναπαράσταση» ενός άλλου ή μιας άλλης φοράς, αντίθετα, η σύγχρονη ζωγραφική θα παρουσιάσει απλώς στον θεατή τον εαυτό της, στην εδώ και τώρα στιγμή της απευθείας συνάντησης μεταξύ της σωματικότητας του καμβά και του θεατή.

Barnett Newman, Vir Heroicus Sublimis, 1950-1.

Oil on canvas, 7 ft. 11 3/8 in. x 17 ft. 9 1/4 in., MOMA New York.

Το "Μεταμοντέρνο" Εξαχνώνεται [Sublimes];

Το τέλος του εικοστού αιώνα έχει δει κάτι από μια αναβίωση του ενδιαφέροντος για την έννοια του υψηλού στη φιλοσοφία και στην πολιτιστική κριτική, με μια σειρά βασικών στοχαστών που ενδιαφέρονται για την έννοια. Υπήρξε μεγάλο ενδιαφέρον για την επιστροφή στην εξέταση των θεωριών ιδίως του Burke και του Καντ, εν μέρει για να εξηγηθεί η τέχνη και ο πολιτισμός μας, και εν μέρει επίσης από την επιθυμία να επανεκτιμηθεί το παρελθόν και να χαρτογραφηθούν οι εαυτοί μας στις τροχιές του.

Ψυχανάλυση και Υψηλό

Οι συγγραφείς με μια ψυχαναλυτική παράδοση, όπως είναι ο Neil Hertz και Thomas Weiskel προσπάθησαν να καταλάβουν τους ψυχολογικούς μηχανισμούς που διέπουν το υψηλό. Στο The Romantic Sublime, ο Weiskel, επισημαίνει ότι αυτό που φαίνεται να οργανώνεται στο υψηλό, τόσο στον Καντ όσο και στον Wordsworth είναι κάτι που μοιάζει πολύ με ένα Οιδιπόδειο σενάριο. Ακριβώς όπως η εγκαθίδρυση του οιδιπόδειου συμπλέγματος απαιτεί από το νήπιο να επιλύσει αμφιθυμικά συναισθήματα του φόβου και της αγάπης για την πατρική φιγούρα από μια διαδικασία ταυτοποίησης με την ανώτερη δύναμή του, στο υψηλό είμαστε επίσης αντιμέτωποι με την εικόνα μιας ισχυρής δύναμης, η οποία ενδέχεται να απειλεί να μας καταστρέψει, αλλά αυτός ο φόβος επιλύεται, προσδιορίζοντας τον εαυτό μας με τη δύναμη του και την ιδιοποίηση των χαρακτηριστικών του. Ο Weiskel πηγαίνει ένα βήμα παραπέρα: στη βάση αυτής της οιδιπόδειας δομής πρέπει να βρίσκεται επίσης, ο ίδιος ισχυρίζεται, μια ταραγμένη και αμφίσημη σχέση με την μητέρα.

Το υψηλό αντικείμενο μετέχει σε πολλά από τα χαρακτηριστικά που το βρέφος αποδίδει στο μητρικό σώμα (έλλειψη φόρμας, κλίμακα, έλλειψη περιορισμών και ορίων), και όπως το σώμα της μητέρας, φαίνεται να προσφέρει ταυτόχρονα επιθυμητή και επίφοβη εκμηδένιση του εαυτού, συγχωνευόμενο με το σύμπαν ή το μητρικό σώμα.

Σύμφωνα με τη φροϋδική θεωρία, το βρέφος, αποξενωμένο και αβοήθητο, επιθυμεί κατά τη διάρκεια του σταδίου ανάπτυξης του «πρωτογενούς ναρκισσισμού» για να συγχωνευτεί πίσω στη μητέρα, αλλά δεδομένου ότι αυτή είναι μια επικίνδυνη επιθυμία για τη δική του αίσθηση ανάπτυξης εαυτού, καταστέλλει την επιθυμία και προβάλλει το πάνω στη μητέρα τον εαυτό του, και έτσι βιώνει τη προβολή αυτή ως ένα γιγάντιο, απειλητικό, άμορφο άλλα που επιθυμεί και απειλεί να το καταβροχθίσει.

Στην περίπτωση της εμπειρίας του υψηλού παρόμοια η απειλή της εκμηδένισης του εαυτού συμβαίνει είτε κυριολεκτικά στην περίπτωση του δυναμικού υψηλού, ή μεταφορικά στην περίπτωση του μαθηματικού υψηλού, όπου, όντας αντιμέτωποι με το άπειρο, η σταθερή κλίμακα και η τάξη του εαυτού βρίσκεται σε κίνδυνο, καθώς, όπως λέει η φράση του Burke, «συρρικνωνόμαστε στη μηδαμινότητα της φύσης μας, και έχουμε, κατά κάποιο τρόπο, εκμηδενιστεί» (Μέρος ΙΙ, Χ.Θ.6). Αυτό το υψηλό είναι παρόμοιο με την «Ωκεάνια» εμπειρία του Φρόιντ. (βλ. Weiskel 83 έως 106)

Φεμινισμός και Υψηλό

Οι φεμινίστριες συγγραφείς, ιδιαίτερα Barbara Freeman, η οποία, απέναντι σ αυτά τα είδη ψυχαναλυτικής ερμηνείας, ανέλαβε να αρθρώσει μια κριτική για τον φαλλοκεντρικό χαρακτήρα ενός τέτοιου Ρομαντικού υψηλού και να επισημάνει τη σύνδεση μεταξύ μιας τέτοιας οιδιπόδειας λογικής και της επιθετικότητας προς την φύση κ.λπ. που χαρακτήριζε την περίοδο στην οποία η αιχμή της συζήτησης σχετικά με το υψηλό αντιστοιχούσε - μια περίοδο που βλέπει επίσης την αιχμη της αποικιοκρατίας, τη βιομηχανική εκμετάλλευση του φυσικού κόσμου, την ανάπτυξη της βικτωριανής αστικης ταξης, τις πατριαρχικές ιδέες για την οικογένεια και τις συνακόλουθες ιδέες σχετικά με το φύλο. Οι θεωρήσεις αυτές έχουν την τάση να διατυπώνονται σε ιδιαίτερα έμφυλη γλώσσα στην οποία το υψηλο οριζόταν από συγγραφείς όπως τον Burke και τον Καντ, καθώς και η διάσταση του φύλου από τα παραδείγματα που χρησιμοποιούνταν (βλέπουμε στον Καντ: «ο άντρας είναι υψηλός, η γυναίκα είναι όμορφη»!). Από αυτό, το επιχείρημα που δημιουργειται είναι ως προς το πώς το υψηλό ήταν εμπλεκόμενο στην κατασκευή των έμφυλων ταυτοτήτων σε εκείνη την περίοδο.

Η Freeman συνεχίζοντας υποδεικνύει ότι υπάρχει αναπόφευκτα αστάθεια σε μια συζήτηση, όπως το υψηλό, το οποίο επικεντρώνεται στην υπέρβαση και με τις εμπειρίες ορίων. (Ποια είναι η «κατάλληλη» έμφυλη ιδιότητα του δέκατου όγδοου αιώνα, του αρσενικού θεατή, που βιώνει την εμπειρία της «έκστασης» εμπρός από την άγρια φύση, όπως παραπέμπει, στο πλαίσιο της φράσης του Dennis, μια «ευχάριστη αρπαγή για την ψυχή»; Αν και μερικοί συγγραφείς, όπως ο Καντ, φαίνονται πολύ προσεκτικοί για να σιγουρευτούν περιγράφουν το Υψηλό από την άποψη του θριάμβου μιας ενεργούς, αρρενωπότητας, αναλογιζόμενης τον εαυτό πάνω από τη φύση, υπάρχουν επίσης αμέτρητοι συγγραφείς για τους οποίους οι απολαύσεις του υψηλού, από την άποψη των ιδεών σχετικά με το φύλο που ίσχυαν κατά τον χρόνο, είναι πολύ περισσότερο διφορούμενα «φεμινιστικές».) Ως συνέπεια αυτών των ασταθειών, υπάρχει περιθώριο για την έναρξη ή την οικειοποίηση του λόγου από άλλες οπτικές γωνίες πέρα από εκείνη του λευκού, αποικιακού, πατριαρχικού αρσενικού.

Υπήρχε επομένως ταυτόχρονα μια ευδιάκριτα «γυναίκεια» εμπειρία του υψηλού, λόγω του διαφορετικού δρόμο μέσα από το Oedipalisation των γυναικών και τη διαφορετική σχέση τους με τη μητέρα, η οποία δημιουργεί μια λιγότερο «φαλλική», κυριαρχική, επιθετική και κάθετη σχέση με τους άλλους, και μια πιο οριζόντια, ανοιχτή, διασταλτική και διαπερατή σχέση.

Η Freeman συνδέει μια τέτοια έννοια του «θηλυκού υψηλού» με τις έννοιες της «θηλυκής γραφής», όπως την ευαγγελίζεται η Hélène Cixous. (μια τέτοια μορφή «θηλυκής» γραφής δεν είναι διαθέσιμη μόνο προς τις γυναίκες, αλλά ως ένας τρόπος γραφής που δίνει στους άνδρες και τις γυναίκες ένα διαφορετικό είδος πρόσβασης στη γλώσσα, που αφορά πολύ λιγότερο την κατοχή του γλώσσας ως ένα είδος φαλλικής ισχύος). Η γραφή της Freeman αποτελεί έτσι τον επαναπροσδιορισμό του τι ακριβώς είδους «έκστασης» ή «ανάτασης» μπορεί να έχει το υψηλό (ή μπορεί ακόμα να είναι) με τρόπο που αντανακλά τις «μεταμοντέρνες» θεωρίες του υποκειμένου ως αποσπασματικό και ρευστό. Η έκσταση του υψηλού, και η εμπειρία των ορίων, είναι ένα τόσο ασταθές θέμα, του οποίου τα σύνορα δεν είναι πλέον σαφή, και το οποίο διαπραγματεύεται πάντα τον τρόπο με τον οποίο καθένας είναι πάντα ήδη «δίπλα τον εαυτό του ...»

Ana Mendieta, Isla, 1981/1994.

Black and white photograph , 101.6 x 76.2 cm, Estate of Ana Mendieta Collection

Fredric Jameson: Η Παγκοσμιοποίηση και το Υψηλό

Η έννοια του υψηλού έχει επίσης επιδραστικά χρησιμοποιηθεί από τον Φρέντρικ Τζέιμσον για να περιγράψει «μεταμοντέρνες» μορφές εκστατικής υποκειμενικότητας στο πρώτο (και επώνυμο), δοκίμιο, στο βιβλίο του, Μεταμοντερνισμός, ή, η Πολιτιστική Λογική του ύστερου καπιταλισμού. Σε αυτό το δοκίμιο, ο Jameson επιχειρεί να περιγράψει τις επιπτώσεις της παγκοσμιοποίησης του καπιταλισμού και της τεχνολογικής υπερκατασκευής του στις πολιτιστικές μορφές και υποκειμενικότητες στα τέλη του εικοστού αιώνα. Ένα από τα κεντρικά αποτελέσματα αυτής της εμπειρίας μας, προτείνει, είναι ότι περισσότερο από ποτέ άλλοτε, έχουμε χάσει κάθε δυνατότητα να οδηγήσουμε σε μια πορεία τους εαυτούς μας μέσα σε ένα σύνολο των ανθρώπινων σχέσεων, στο πλαίσιο ενός κοινωνικό-οικονομικού συστήματος, όπου οι ανθρώπινες σχέσεις μας με τη μεσολάβηση του κεφαλαίου και των καθημερινών μας δραστηριοτήτων έμμεσα, επιδρούν σε ανθρώπους και δέχονται επιδράσεις από ανθρώπους στην άλλη πλευρά του πλανήτη για τους οποίους δεν γνωρίζουμε σχεδόν τίποτα: έχουμε γίνει ένα θραύσμα από ένα αφάνταστα τεράστιο σύνολο, για το οποίο εμείς δεν μπορούμε να δούμε ολοκληρωμένα ή να κατανοήσουμε εμπειρικά.

Σε μια παράλληλη προς αυτή την εμπειρία στρέφεται προς το καντιανό μαθηματικό υψηλό, αλλά όπου για τον Kant (ο οποίος ήταν ένα επαρχιώτης γερμανός του δέκατου όγδοου αιώνα), το ακατανόητο σύνολο των οποίων θα μπορούσε κανείς να βρει τον εαυτό του ένα μέρος είναι της τάξης του φυσικού Σύμπαντος, είναι τώρα, για μας, αυτή της κοινωνίας: της «δεύτερης φύσης» των τεχνητών δικτύων που έχουμε κατασκευάσει να οργανώσουν τις ζωές μας. Η εμπειρία αυτή της δεύτερης φύσης, υποστηρίζει ο Jameson, έχει αντικαταστήσει σε μεγάλο βαθμό την εμπειρία μας από τη φύση ως σημείο προσανατολισμού. Για ένα τέτοιο θέμα μιας κοινωνίας της οποίας τα περιγράμματα δεν μπορούν πλέον να γίνουν αντιληπτά, ο κατακερματισμός της εμπειρίας είναι το αναπόφευκτο αποτέλεσμα. Και μια τέτοια εμπειρία χαρακτηρίζεται στις μεταμοντέρνες πολιτιστικές μορφές του κολάζ, του ζάπινγκ, και μιας γενικής εξάρθρωσης των σημείων από το αναφερόμενο τους. Στην πραγματικότητα, ο Jameson υποστηρίζει ότι μια τέτοια εμπειρία του πολιτιστικού κατακερματισμού είναι παρόμοια με τα συμπτώματα της σχιζοφρένειας, όπως διατυπώθηκε από τον Λακάν. Για τον Λακάν, η σχιζοφρένια, όταν θεωρηθεί ως μια γλωσσική διαταραχή, φαίνεται να αποτελεί ένα σπάσιμο της συνταγματικής αλυσίδας της γλώσσας.

Ένας τέτοιος κλονισμός με τη σειρά του προκαλεί μια ρήξη των σημαινόμενων από το σημαίνον και το υποκείμενο έχει πεταχτεί σε έναν κόσμο από καθαρά, ασύνδετα, υπερβολικά παρόντα σημαίνοντα. Σε έναν τέτοιο κόσμο, η πρόσβαση του σχιζοφρενικού να «επιδράσει» (τουλάχιστον με οποιοδήποτε περιεχόμενο) πέφτει, και τον αφήνει σε μια σφαίρα της καθαρών στιγμών εκστατικής (αν είναι τρομακτικό) «έντασης». Αυτή είναι η κατάσταση, για τον Jameson, του μεταμοντέρνου υποκειμένου, ταυτόχρονα τρομοκρατημένο και ενθουσιασμένο από τα φαινομενικά τυχαία σημεία τα οποία το αδιανόητο παγκόσμιο σύστημα ρίχνει πάνω του, και το αφήνει σε μια διαρκή κατάσταση υστερικού, σχιζοφρενικού, μεταμοντέρνου «υψηλού» . Ένα αποτέλεσμα αυτού, προτείνει ο Jameson, είναι η επικράτηση των θεωριών συνωμοσίας στον πολιτισμό μας, που συχνά διαρθρώνεται γύρω από φανταστικά μυστικά τεχνολογικά και γραφειοκρατικά δίκτυα, και η έκφραση μιας παρανοϊκής φαντασίας-επιθυμίας για μια εικόνα της τάξης. Αν αυτό ακούγεται μια ζοφερή εικόνα, ο ίδιος έχει κρατήσει μια πιο θετική πολιτιστική έκφραση του μεταμοντέρνου υψηλου σε αυτό το δοκίμιο, στα έργα τέχνης, όπως η πολυ-οθόνη βίντεο εγκαταστάσεις του Nam June Paik, που στέλνουν ένα συγκεχυμένο καταιγισμό από φαινομενικά παράλογες εικόνες. Ο Jameson ισχυρίζεται ότι οι εγκαταστάσεις αυτές φαίνεται να προσφέρουν στον θεατή όχι τη δυνατότητα επιστροφής σε μια πιο απλή, ολοκληρωμένη κατάσταση, αλλά, αντίθετα, να κρατήσει έξω την ανέφικτη επιτακτική ανάγκη να κατορθώσει νέα ρευστότητα σε ό, τι μπορεί ίσως να μην ονομάζεται πλέον συνείδηση [...]

Ο μεταμοντέρνος θεατής καλείται να κάνει το αδύνατο, δηλαδή, για να δει όλες τις οθόνες ταυτόχρονα, με τη ριζική και τυχαία διαφορά τους [...] και να υψωθει με κάποιο τρόπο σε ένα επίπεδο στο οποίο η ζωντανή αντίληψη της ριζικής διαφοράς είναι μέσα και έξω από τον εαυτό της, ένα νέο τρόπο να πιάσει αυτό που συνηθίζαμε να αποκαλούμε σχέση: κάτι για το οποίο η λέξη κολάζ εξακολουθεί να είναι μόνο ένα πολύ αδύναμο όνομα. (31)

Μια τέτοια μετάλλαξη στη συνείδηση μπορεί να μοιάζει με το εκστατικό (υψηλο;) όραμα που ο Neo έχει στο τέλος του The Matrix στο οποίο η αδύνατη πολυπλοκότητα των ροών των στοιχείων που συνθέτουν το αφάνταστο σύνολο του «matrix», γίνονται κατανοητά όλα με τη μία, σε μια στιγμή που βγάζει τον Νέο έξω από το κανονικό σύστημα του χρόνου ή χώρου. (Ένα τέτοιο υπερβατικό όραμα είναι συνήθως το σημείο κορύφωσης των βιβλίων του William Gibson.)

Ο Lyotard και το Υψηλό

Είναι, ωστόσο, ο Jean-François Lyotard με το όνομα του οποίου το υψηλό τα τελευταία χρόνια έχει πιο έντονα συνδεθεί. Σε ένα από τα πιο γνωστά δοκίμιά του, «Μια απάντηση στο ερώτημα: Τι είναι το μεταμοντέρνο;» ισχυρίζεται, όπως ο Jameson, ότι το υψηλό έχει γίνει ένας από τους βασικούς τρόπους αισθητικής εμπλοκής στη μεταμοντέρνα εποχή. Ωστόσο, ο ίδιος διακρίνει εδώ δύο διαφορετικά είδη της αισθητικής του υψηλού που λειτουργούν στο σύγχρονο κόσμο. Πρώτον, σε μια ηχώ του επιχειρήματος του Barnett Newman ενάντια σουρεαλισμό, υπάρχει μια ποικιλία σε ένα μόνο «νοσταλγικό» υψηλό. Για τον Lyotard, αυτό το νοσταλγικό υψηλό συνδέεται με τη νοσταλγία του πολιτισμού στα τέλη του εικοστού αιώνα, ο οποίος τείνει να απομακρυνθεί από τον avant-gardist πειραματισμό, πηγαίνοντας πίσω προς το παρελθόν: θα μπορούσαμε να δούμε τέτοιο νοσταλγικό υψηλό στο είδος της θεαματικής «μεταμοντέρνας» αρχιτεκτονικής που προασπίζεται ο Charles Jencks, η οποία αποχωρίστηκε τα μοντερνιστικά προγράμματα του επίσημου σχεδιασμού για να αγκαλιάσει το όραμα της αρχιτεκτονικής ως ένα μοντάζ των σημείων, λεηλατώντας από το παρελθόν, μια αρχιτεκτονική που έτεινε να στηριχθεί, ειδικότερα, από μια Κλασικιστική παράδοση.

Ένα τέτοιο υψηλό, λέει ο Lyotard, είναι αναπόφευκτα συντηρητικό και βρίσκεται σε συμπαιγνία με τη λογική της αγοράς ... Πρέπει επίσης να εξεταστεί στην «νεοεξπρεσιονιστική» και στην «transavantgarde» ζωγραφική που φάνηκε να κυριαρχεί στις αγορές τέχνης της δεκαετίας του 1980, με ζωγράφους όπως ο Georg Baselitz, Francesco Clemente ή Julian Schnabel κατασκευάζοντας το έργο τους με έναν ιστό από αποσπάσματα από την ιστορία της τέχνης . Απέναντι σ αυτό, ο Lyotard αναμετρήθηκε με μια πιο θετική μορφή του υψηλού το οποίο ενσωματώνεται στην avant-gardist τέχνη, ένα υψηλό, που μπαίνει στη σφαίρα της «προβολής του μη απεικονίσιμου» μέσω ενός προγράμματος συνεχούς πειραματισμού.

Ο Lyotard αναπτύσσει τις εν λόγω σύντομες παρατηρήσεις σε ένα δοκίμιο με τίτλο «The Sublime and the Avant-Garde». Σε αυτό, ο Lyotard ξεκινά αυτοσχεδιάζοντας στο θέμα με ορισμένες από τις ιδέες από το δοκίμιό του Newman, "The Sublime is Now", συγκεκριμένα η διαφορά μεταξύ, αφενός, ενός έργου τέχνης το οποίο επιδιώκει να είναι μια αναπαράσταση του κάτι έξω από το έργο, και από την άλλη, της παρουσίασης την οποία κάνει το έργο του εαυτού του. Ο Lyotard επιχειρεί να συνθέσει αυτό με τις ιδέες του Λογγίνου, του Burke και του Καντ. Τα επιχειρήματά του είναι μάλλον πολύπλοκα, και όπως με τον Καντ, δύσκολα μπορώ να ελπίζω να είμαι δίκαιος μέσα σε λίγες παραγράφους, ωστόσο κάποια προσπάθεια είναι αναγκαία για να δώσει σε αυτό το σύντομο ιστορικό της έννοιας του υψηλού μια προσέγγιση της πληρότητας.

Αν και αλλού (κυρίως στο βιβλίο Lessons on the Analytic of the Sublime, στο οποίο κάνει μια λεπτομερή και πρωτότυπη ανάγνωση της γραπτών του Καντ σχετικά με το θέμα) ο Lyotard έχει εστιάσει κυρίως στον Kant για να συζητήσει περί του υψηλού, εδώ δίνει αρκετή προσοχή επίσης στον Burke. Αγκαλιάζει την Burkean ενύπαρξη του υψηλού, και όπως ο Burke το προτείνει, αντί ως μια μορφή υπέρβασης, ως μια μορφή εντατικοποίησης. Ο Lyotard επανερμηνεύει την εκδοχή του Newman του «τώρα» του υψηλού ως να αποτελεί ένα Heideggerian «γεγονός» ή «Ereignis». Ένα τέτοιο γεγονός δεν είναι το ίδιο με ένα μεγάλο «γεγονός» των μέσων μαζικής ενημέρωσης, αυτό είναι κάτι πολύ μικρό, και ο Lyotard ξοδεύει κάποιο χρόνο εξηγώντας τη χρονικότητα του. Το «γεγονός» δεν είναι αυτό που έχει ήδη συμβεί, ή κάτι το οποίο μπορούμε ήδη να ονομάσουμε ως ένα ιδιαίτερο είδος γεγονότος, κάτι που αναγνωρίζουμε και μπορούμε να κάνουμε μια γνωστική κρίση ως προς το τι είναι.

Αντιθέτως, το γεγονός είναι κάτι περισσότερο σαν ένα ζήτημα κάτι το οποίο πλανάται πάνω από εμάς. Αλλά δεν είναι το γεγονός ακόμη και ένα πράγμα το οποίο ίσως να έχουμε ήδη σχηματίσει μια «τέλεια μορφή» στο μυαλό μας, που έχουμε αντιληφθεί ή «συλλάβει», και κάτι το οποίο τώρα μόνο που χρειάζεται είναι να επεξεργαστούμε αυτό που είναι: το ερώτημα που κρέμεται πάνω από εμάς είναι "τι είναι αυτό το γεγονός, αυτό το πράγμα που εμφανίζεται πριν από μένα;» Περισσότερο από αυτό, το γεγονός είναι το ερώτημα: «Μήπως συμβαίνει; Θα συμβεί;» Στο γεγονός, κάτι ασχημάτιστο είναι - ίσως- αναδυόμενο, και παρουσιάζει τον εαυτό του σε μας. Αλλά σε αυτό το στάδιο, δεν γνωρίζουμε τι είναι ή τι θα είναι, δεν είμαστε καν σίγουροι ότι αυτό συμβαίνει σε όλους. Έτσι, το υψηλό γεγονός, στην εξήγηση του Lyotard γι αυτό, είναι και μια στιγμή του άγχους, αλλά και μια στιγμή της επιτάχυνσης. Όπως κάτι άγνωστο, που εξακολουθεί να αναδύεται, συμμερίζεται τις ιδιότητες που ο Burke καθορίζει για το υψηλό αντικείμενο -αφάνεια, σκοτάδι, άμορφο, και ούτω καθεξής. Ο Lyotard αναδιατυπώνει κάθε μία από αυτές, όπως την έλλειψη ή την απουσία - της μορφής, του φωτός, της σαφήνειας - και ο Lyotard διαπιστώνει, όπως ο Burke, ότι το υψηλό είναι στο κέντρο του μια συνάντηση με τον πόνο και τον τρόμο, ο τρόμος εξάλλου ο οποίος, όπως ακριβώς ο Burke, επίσης, είχε διαγνώσει, πηγάζει από τις βασικές υπαρξιακές ανησυχίες: Τι θα γίνει αν δεν συμβεί; Τι αν δεν συμβεί τίποτα; Εάν δεν συμβεί τίποτα (για μένα), ποτέ ξανά;

Για τον Lyotard, ο οποίος στο έργο του κατά κανόνα ενδιαφέρεται για τα θέματα της επικοινωνίας, του λόγου και της γλώσσας, αυτό το ζήτημα του γεγονότος είναι να εξεταστεί σε σχέση με τα ζητήματα του είδους «του γλωσσικού παιχνιδιού» που γνωρίζουμε - τα είδη των συζητήσεων με τις οποίες είμαστε εξοικειωμένοι και για τις οποίες θα μπορούσαμε να είμαστε αυθεντίες Αν συνεχίζουμε με ασφάλεια σε μία από αυτές τις γλώσσες παιχνίδια (είτε αυτό είναι η γλώσσα παιχνίδι κάνοντας τέχνη, της επιστημονικής πρακτικής, της φιλοσοφικής συζήτησης, ή οτιδήποτε άλλο) και τηρούνται οι «κανόνες» που έχουν τεθεί, δεν είμαστε εμπλεκόμενοι σε αυτό το είδος της χρονικότητας του Lyotardian υψηλού γεγονότος. Σε κάθε στάδιο, θα ξέραμε τι κίνηση να κάνουμε μετά από κάθε άλλη κίνηση που έχει γίνει. Η νέα αυτή κίνηση δεν θα μας παρουσιαστεί με τη δυσκολία, την έλλειψη, τον τρόμο του γεγονότος, δεδομένου ότι θα φτάσει μέσα σε μορφή που ήδη είναι κατανοητή από εμάς.

Έναντι αυτών των «ασφαλών» σεναρίων, ο Lyotard ορίζει την avant-garde τέχνη. Είναι αυτό κάτι το οποίο μας αντιμετωπίζει με το «χτύπημα» του υψηλού, μας προκαλεί προς το άγνωστο, και μας παρουσιάζεται με ένα φαινόμενο που εμφανίζεται σε μας, ως κάτι ανεπανάληπτο μέσα στη σταθερή ασυνάρτητη τάξη μας, υπό το σημείο του ερωτηματικού: «συμβαίνει αυτό;» Είναι από αυτή την άποψη, που προτείνει ο Lyotard, ότι θα πρέπει να κατανοήσουμε την ιστορία της τέχνης της avant-garde, η οποία, σε κάθε στάδιο της ανάπτυξής της, έχει εγκαταλείψει ό, τι οι άνθρωποι μπορούν να αναγνωρίζουν ως τέχνη - με την καλή ομοιότητα και φυσιολατρικό αναπαράσταση στην αρχή, στη συνέχεια με ζωγραφικό χώρο και με την παράσταση αυτή καθεαυτή, μέχρι να έχουμε έργο, όπως του Newman, το οποίο μας παρουσιάζεται μόνο με την ανήσυχη στιγμή της συνάντησης μας με τη ζωγραφική, μια μεγάλη, επίπεδη επιφάνεια του χρώματος, που μας φέρνει αντιμέτωπους με το ερώτημα: αυτή η συνάντηση θα συμβεί, χωρίς τους κανόνες της τέχνης με τους οποίους ήμασταν εξοικειωμένοι;

Για τον Lyotard, αυτή η χρονικότητα της πρωτοπορίας διαδραματίζει ουσιαστικό ρόλο ηθικής. Αυτό στο οποίο βρισκόμαστε αντιμέτωποι όταν είμαστε αντιμέτωποι με το γεγονός, είναι μια εισβολή στη σειρά της γλώσσας του ανείπωτου, αυτού που υπερβαίνει τις δυνατότητες των συστημάτων της γλώσσας και του λόγου, όπως τα ξέρουμε. Αυτό το «πέρα» από οποιοδήποτε σύστημα του λόγου είναι αυτό που ο Lyotard αποκαλεί «differend». Αυτό μπορεί να φανταστεί ως το αδιαμόρφωτο χάος κάτι το οποίο στροβιλίζεται γύρω από τη γλώσσα, το οποίο παράγεται όπως τα άλλα του, μια παραγωγική σφαίρα της δυνητικότητας από την οποία το νέο μπορεί να εκτιναχθεί, μπορεί επίσης να καταλάβει το χώρο εντός του οποίου η διαφορά μεταξύ των δύο αντιφατικών κανόνων του λόγου παράγεται. Ο χώρος για τον Lyotard είναι ζωτικής σημασίας στη σκέψη στην ηθική της επικοινωνίας, καθώς και στον τρόπο σκέψης μέσα από τις επιπτώσεις για την πραγματολογία της ομιλίας του «αμετάφραστου» της «γλώσσας» κάποιου (και χρησιμοποιώ αυτούς τους όρους, επίσης, με την ευρύτερη μεταφορική έννοια τους) σε μια άλλη.

Πως είναι δυνατόν να πραγματοποιήσουμε μια συζήτηση με όσους είναι διαφορετικοί από εμάς, και οι οποίοι έχουν διαφορετικούς τρόπους να συζητήσουν τα πράγματα; Πώς θα μπορούσαν αυτές οι διαφορές να συζητηθούν; Τι συμβαίνει όταν μία ομάδα πιέζει μια άλλη ομάδα για να αναλάβει έναν τρόπο ομιλίας ο οποίος είναι ξένος προς αυτούς, και εντός της οποίας τα πράγματα τα οποία είναι αρθρωτά, στο δικό τους τρόπο ομιλίας δεν είναι και τόσο; Πώς θα μπορούσε ένα τέτοιο χάσμα μεταξύ διαφορετικών ατόμων ή ομάδων ατόμων να γεφυρωθεί; Αυτά είναι τα είδη των ερωτήσεων που ο Lyotard θέτει στο βιβλίο του The differend: Phrases in Dispute και το sublime, είναι σημαντικό για τον Lyotard, διότι συνεπάγεται μια τέτοια συνάντηση με το διαφορετικό, με τα σύνορα αυτού που μπορεί να λεχθεί, με ό,τι είναι μη αναπαραστήσιμο σε εμάς. Το να αγνοήσουμε αυτή τη διάσταση αποτελεί την επιβολή της ήδη γνωστής τάξης του Ίδιου από το λόγο μας στους Άλλους μας.

Το ζήτημα γίνεται ιδιαίτερα επείγουσα ανάγκη για τον Lyotard στο «The Sublime and the Avant-Garde», στο μέτρο που η τάξη του Ίδιου η οποία απειλεί στο δοκίμιο είναι αυτό της παμφάγου μηχανής του παγκόσμιου καπιταλισμού και των βιομηχανιών του πολιτισμού του. Για τον Lyotard, αυτά απειλούν να καταβροχθίσουν ακόμη και τον avant-gardist πειραματισμό , καθώς έχουν μετατραπεί σε «καινοτομία», τα οποία μπορούν να πωλούνται κάτω από την πανταχού παρούσα λογική της αγοράς. Αυτό είναι που φοβάται ο Lyotard πλέον την επιστροφή στην νοσταλγική μίμηση της«μεταμοντέρνας» τέχνη αυτού του «transavantgarde» τη δεκαετία του 1980, και αυτός είναι ο λόγος για τον οποίο αναζητά στο δοκίμιό του να αντιπαραβάλει το «τώρα» του υψηλού γεγονότος στο απλό «νέο» του καπιταλισμού, με το ελάχιστο ρίγος του.

Η διατύπωση του Lyotard της έννοιας του υψηλού απέχει πολύ από εκείνες του πρώιμου δέκατου όγδοου αιώνα του Νεοκλασικισμού, και η έννοια έχει μετακινηθεί από την υπηρεσία να μας προστατεύσει από τα «σύγχρονα» και να δικαιολογήσει τη συνέχιση των αρχαίων, όπως συγγραφείς σαν τον Alexander Pope ήλπιζαν να κάνουν σε σάτιρες τους επισημαίνοντας τους αξιολύπητους τρόπους με τους οποίους η σύγχρονη ποίηση ή η τέχνη απέτυχε να ανταποκριθεί στα ευγενή ύψη του «μεγαλείου» των αρχαίων, πέφτοντας για πάντα από το πάθος στο βάθος και από το υψηλό στο γελοίο. Ο Lyotard είναι υπέρμαχος πλέον των μοντερνιστικών πειραματισμών ως τόπο του υψηλού, και όχι των αιώνια κλασικών προτύπων (μάλιστα, από τον υπολογισμό του εν λόγω σταθερού συστήματος αναπαράστασης θα είναι σε θέση να μας παρουσιάσει το μη αναπαραστήσιμο, εκ του οποίου το υψηλό γεγονός συνίσταται). Κατά ένα περίεργο τρόπο, ωστόσο, ο Lyotard, από την αριστερή πτέρυγα των μοντερνιστών όπως είναι, είναι πιο κοντά σε αυτούς τους πολιτιστικά συντηρητικούς και αντιδραστικούς από ό,τι μπορεί εκ πρώτης να φαίνεται πιθανό. Και για τους δύο τον Lyotard και τους Neoclassicists, το υψηλό είναι μια έννοια που χρησιμοποιείται για να ταξινομήσει την «αληθή» από την «ψευδή» τέχνη, αλλά και για τους δύο, είναι η εμπορική σφαίρα η οποία είναι η δύναμη κάτι το οποίο κάνει την τέχνη να εκφυλιστεί σε στερεότυπη, ψευδή και την οικτρή περιοχή του μη μεγαλείου...

Works Cited
Addison, Joseph and Sir Richard Steele. The Spectator in Four Volumes. [electronic version of Henry Morley's 1891 edition]. Project Gutenberg Etexts. Project Gutenberg. 14 April 2004. <http://www.gutenberg.net/1/2/0/3/12030/12030-h/12030-h.htm>. May 2004.

Ashfield, Andrew and Peter De Bolla, eds. The Sublime: A Reader in British Eighteenth Aesthetic Theory. Cambridge: Cambridge Univeristy Press, 1996.

Boileau-Despréaux, Nicolas. Oeuvres de Boileau-Despréaux, d'après l'édition de 1729. Coulommiers: Paul Brodard, 1905.

Burke, Edmund. A Philosophical Enquiry into the Sublime and Beautiful and Other Pre-Revolutionary Writings. Ed. David Wormersley. London: Penguin, 1998.

Donne, John. Complete Poetry and Selected Prose. Ed John Hayward. London: Bloomsbury, 1929.

Freeman, Barbara Claire. The Feminine Sublime : Gender and Excess in Women's Fiction. Berkeley and London: University of California Press, 1995.

Goethe, Johann Wolfgang von.The Sorrows of Young Werther [1774]. The translation cited is by Michael Hulse. Harmondsworth: Penguin, 1989. There is an another online version, trans R. Dillon Boyland. Project Gutenberg. 01/02/2001. <http://www.gutenberg.org/etext/2527>. Sept 2005.

Jameson, Fredric. Postmodernism, or the Cultural Logic of Late Capitalism. London: Verso, 1991.

Kant, Immanuel. Critique of Judgment [1790]. Trans. James Creed Meredith. 09/04/2000. etext. University of Adelaide Library. <http://etext.library.adelaide.edu.au/k/k16j/k16j.zip>. Jan 2004.

--- . Observations on the Feeling of the Beautifu and Sublime [1764]. Trans. John T. Goldthwait. Berkeley, Los Angeles and London: University of California Press, 2003.

Keats, John. Selected Letters: John Keats. Oxford: Oxford University Press, 2002.

Kirwan, James. Sublimity: The Non-Rational and the Irrational in the History of Aesthetics. New York and London: Routledge, 2005.

Longinus. On Great Writing (On the Sublime). Trans G. M. A. Grube. Indianapolis & Cambridge: Hackett, 1991.

Lyotard, Jean-François. "Answering the Question: What is Postmodernism?" Trans. Régis Durand. The Postmodern Condition: A Report on Knowledge. Manchester: Machester University Press, 1984. 71-82.

---. "The Sublime and the Avant-Garde." The Inhuman. Cambridge: Polity Press, 1991. 89-107.

Monk, Samuel Holt. The Sublime: A Study of Critical Theories in XVIII-Century England. [1935]. New York: Ann Arbour, 1960.

Newman, Barnett. "The Sublime Is Now." Tiger's Eye 1.6 (1948): 51-3.

Nicolson, Marjorie Hope. Mountain Gloom and Mountain Glory: The Developmnet of the Aesthetics of the Infinite. [1959] Seattle and London: University of Washington Press, 1997.

Nye, David. American technological Sublime. Cambridge, Mass. & London: M.I.T. Press, 1994.

Pope, Alexander. Essay on Criticism [1709]. Project Gutenberg Ebooks. Project Gutenberg. Feb 2003. <http://www.gutenberg.net/dirs/etext05/esycr10h.htm>. 03/10/04.

Schama, Simon. Landscape and Memory. London: Fontana, 1996.

Walpole, Horace. The Castle of Otranto [1764]. Project Gutenberg Etexts. Project Gutenberg. 2002 .<http://www.gutenberg.org/etext/696> June 2004.

Weiskel, Thomas. The Romantic Sublime: Studies in the Structure and Psychology of Transcendence. Baltimore & London: Johns Hopkins University Press, 1976.

Wordsworth, William. The Prelude [1799-1805, as printed in The Complete Poetical Works. London: Macmillan and Co., 1888]. Bartleby. July 1999. <http://www.bartleby.com/145/>. Sept 2003.