Beardsley - Ιστορία των Αισθητικών Θεωριών - 8. ΔΙΑΦΩΤΙΣΜΟΣ - Η ΕΜΠΕΙΡΙΟΚΡΑΤΙΑ

Beardsley - Ιστορία των Αισθητικών Θεωριών - 8. ΔΙΑΦΩΤΙΣΜΟΣ - Η ΕΜΠΕΙΡΙΟΚΡΑΤΙΑ

ΟΓΔΟΟ ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΔΙΑΦΩΤΙΣΜΟΣ: Η ΕΜΠΕΙΡΙΟΚΡΑΤΙΑ

ΕΙΝΑΙ ΑΝΑΜΦΙΒΟΛΑ ΒΑΣΙΜΕΣ ΟΙ ΑΝΤΙΡΡΗΣΕΙΣ ΠΟΥ ΜΠΟΡΕΙ ΝΑ προβάλει κανείς εναντίον μιας υπερβολικά σχηματικής εφαρμογής της διχοτομίας ρασιοναλισμόςεμπειριοκρατία στα ρευστά και πολυσύνθετα κινήματα της σύγχρονης σκέψης. Οπωσδήποτε αποτελεί σοβαρό σφάλμα το να χρησιμοποιούμε αυτή τη διχοτομία σαν κριτήριο για τη διάκριση δύο κατηγοριών στοχαστών, γιατί αυτοί οι όροι πρέπει να δηλώνουν πνευματικά ρεύματα κι όχι άτομα (που μπορεί να είχαν διχασμένες τάσεις). Όταν όμως αναλαμβάνουμε μια σχετικά σύντομη ανασκόπηση της φιλοσοφίας του Διαφωτισμού _με την προϋπόθεση ότι προσέχουμε ώστε να μην ερμηνεύσουμε πολύ άκαμπτα το έργο μας_ τότε πρέπει να ομολογήσουμε ότι αυτοί οι όροι είναι πολύ εξυπηρετικοί. Στο προηγούμενο κεφάλαιο, συγκέντρωσα σε μια ομάδα μερικές ιδέες που μου φάνηκαν (όπως φάνηκαν και σ' άλλους) στενά συνυφασμένες με την καρτεσιανή μεθοδολογία και γνωσιολογία, αν και λίγοι από τους στοχαστές που μνημόνευσα μπορούν να συνοψισθούν ή να αγνοηθούν με γενικές ετικέτες _και συχνά οι ιδέες τους αξίζουν προσεκτική εξέταση, εντελώς ανεξάρτητα από την οποία συγγένεια τους προς τη φιλοσοφία του Ντεκάρτ. Σ' αυτό το κεφάλαιο θα εξετάσω ομαδικά ορισμένες ερευνητικές κατευθύνσεις που εγκαινιάσθηκαν από φιλοσόφους των οποίων η κυριότερη συμβολή στη σύγχρονη φιλοσοφία ήταν η ανάπτυξη μιας εμπειριοκρατικής γνωσιολογίας. Σε γενικές γραμμές (αν και κάθε άλλο παρά αποκλειστικά), οι Βρετανοί φιλόσοφοι προήγαγαν την ενασχόληση με τις ψυχολογικές αιτίες και επιδράσεις των έργων τέχνης. Δεν θέλω να πω ότι ήταν απλώς ψυχολόγοι, γιατί εκείνη την περίοδο τα ψυχολογικά προβλήματα και τα προβλήματα ηθικής φιλοσοφίας (όπως ονομαζόταν τότε αυτός ο τομέας) δεν είχαν ακόμη διαχωριστεί, ούτε διακρίνονταν σαφώς μεταξύ τους. Και από τις ανακαλύψεις τους (ή τις φαινομενικές ανακαλύψεις) όσον άφορα διεργασίες, όπως η δημιουργική φαντασία και η αισθητική απόλαυση, οι εμπειριοκράτες αισθητικοί άντλησαν πολλά συμπεράσματα που είχαν μεγάλη ιστορική _και μερικά διαχρονική_ σημασία.

Όπως ο Ντεκάρτ θεωρείται (κάπως αυθαίρετα, χωρίς αμφιβολία) ως «κεφαλάρι» του σύγχρονου ρασιοναλισμού έτσι και ο Sir Francis Bacon αναγνωρίζεται γενικά (ίσως λιγότερο βάσιμα) ως πρωτεργάτης ή τουλάχιστον προάγγελος και εμπνευστής της σύγχρονης εμπειριοκρατίας. Οπωσδήποτε, δεν υπάρχει αμφιβολία για το ότι ο Βάκων προώθησε την εμπειρική μέθοδο έρευνας σ' όλους τους τομείς της σκέψης.

Όπως είδαμε στο προηγούμενο κεφάλαιο, ο νεοκλασικός ρασιοναλισμός και φορμαλισμός ισχυρίζονταν ότι αντλούσαν τη λογική τους δύναμη από την ανάλυση της ουσιαστικής φύσης των τεχνών. Και η ρασιοναλιστική μέθοδος διατήρησε ένα σημαντικό a priori και (με τον όρο του Καντ) «δογματικό» στοιχείο, μολονότι στην πράξη δεν μπορούσε να συναγάγει τους κανόνες της ορθότητας και τις βασικές αρχές των καλλιτεχνικών ειδών χωρίς να χρησιμοποιήσει ορισμένες εμπειρικές παραδοχές. Από την άλλη μεριά, η βακωνική παράδοση επέστησε εξαρχής την προσοχή στην ανάγκη να διερευνηθούν εμπειρικά οι ψυχολογικές διεργασίες που σχετίζονται με την τέχνη και, κατά τον 17ο και 18ο αιώνα, η βρετανική σχολή συγκέντρωσε τις κύριες, και πιο γόνιμες, προσπάθειες της σ' αυτό το έργο.

Μια πρώτη αναγκαία ενέργεια ήταν η απαλλαγή των τεχνών από την κριτική• χρειαζόταν ένα είδος Διακήρυξης της Ανεξαρτησίας που, όπως πολλές τέτοιες διακηρύξεις, έμελλε να είναι μεταδοτική _ να απελευθερώσει την ίδια την κριτική από τα δεσμά της ανεπεξέργαστης ή ανεπαρκώς επεξεργασμένης αισθητικής θεωρίας. Για παράδειγμα, βλέπουμε τον Βρετανό κριτικό John Dennis, στο A Large Account of the Taste in Poetry (1702), να συνηγορεί με πρωτότυπο τρόπο υπέρ του ποιητή και να επιμένει ότι «για την αξιολόγηση οποιουδήποτε είδους κειμένου απαιτούνται, ως ένα βαθμό, οι ίδιες δεξιότητες που χρειάσθηκαν για τη δημιουργία του». Και την ίδια χρονιά, ο George Farquhar διατύπωνε τον εντυπωσιακό Ισχυρισμό ότι «ο Αριστοτέλης δεν ήταν ποιητής και, επομένως, δεν ήταν σε θέση να θεσμοθετεί στην τέχνη της ποίησης» (Discourse upon Comedy• Elledge, σ. 90). Μία αρχή όπως αυτή μπορούσε να έχει βαρυσήμαντες επιπτώσεις. Όπως παρατήρησε ένας μελετητής:

Η κριτική αποκτούσε αυτοσυνειδησία και εξέταζε την εμβέλεια, τις παραδοχές και τις μεθόδους εργασίας της, και ακριβώς αυτή η αύξηση της αυτοσυνειδησίας γέννησε τη σπουδή της αισθητικής στην Αγγλία.1

Η εμπεριστατωμένη μελέτη μεμονωμένων έργων έγινε συχνότερη. Και το κύρος των γενικών κανόνων, τόσο της σύνθεσης όσο και της κριτικής, άρχισε να αμφισβητείται εντονότερα. Εμφανίσθηκε η αντίληψη ότι ο ποιητής είναι μια «ιδιοφυΐα», που (με τα λόγια του Πόουπ) μπορεί «να βρει τη χάρη πέρα από τα όρια της τέχνης» _ που δηλαδή δημιουργεί μεγάλα έργα αψηφώντας τους κανόνες. Ο Addison, λ.χ., στον αριθμό 291 του περιοδικού Spectator (1712), παρατηρεί ότι

τα δημιουργήματα μιας μεγάλης ιδιοφυΐας, όσες ατέλειες και αβλεψίες κι αν έχουν, είναι χίλιες φορές προτιμότερα από τα έργα ενός κατώτερου συγγραφέα, που είναι σχολαστικά ακριβή και σύμφωνα με όλους τους κανόνες της σωστής συγγραφής.

Η αυθεντία των κλασικών _το να μιμείται, δηλαδή να ακολουθεί κανείς, τη φύση, το Λόγο και τους κανόνες_ υποσκάφθηκε από την ίδια κριτική. Ένα γερό χτύπημα δόθηκε από τον Edward Young, θαυμαστή και οπαδό του Μπαίηκον, με το έργο του Conjectures upon Original Composition [Εικασίες για. την πρωτότυπη σύνθεση, 1759]. «Ο ΙΔΙΟΦΥΗΣ διαφέρει από τον ΝΟΗΜΟΝΑ», είπε, «όπως ο Μάγος από τον καλό Αρχιτέκτονα» (σ. 26). Μια από τις κυριότερες θέσεις του ήταν ότι αν δεν πάψουμε να μιμούμαστε τους αρχαίους _που είχαν την τύχη να μην έχουν κανέναν για να τον μιμηθούν_ δεν θα μπορέσουμε να απελευθερωθούμε, ώστε να τους ξεπεράσουμε. Το έργο του αυτό, αν και δεν προσέχθηκε αρκετά στην Αγγλία, διαβάστηκε μ' ενθουσιασμό στη Γερμανία, όπου πολλές από τις ιδέες του Γιούνγκ ταίριαζαν και ενίσχυαν μερικές τάσεις της γερμανικής αισθητικής θεωρίας που θα εξετάσουμε αργότερα.

Φαντασία, και καλλιτεχνική δημιουργία

Η έννοια (ή οι έννοιες) της φαντασίας ήρθαν για πρώτη φορά στο προσκήνιο του στοχασμού κατά τον 17ο αιώνα. Φυσικά, αποτελούσε κοινό τόπο ότι κατά κάποιο τρόπο ο νους διαθέτει την ικανότητα να ανακατατάσσει τα υλικά της εμπειρίας του, τουλάχιστον στα όρια που θέτει η λογική συνέπεια. Αλλά οι στοχαστές του 17ου αιώνα άρχισαν να πιστεύουν ότι μία ακριβέστερη και εξονυχιστικότερη μελέτη αυτής της διεργασίας μπορεί να φωτίσει ορισμένα προβλήματα σχετικά με τις τέχνες, κυρίως τη λογοτεχνία, και ιδιαίτερα τη σχέση που υπάρχει ανάμεσα στην τέχνη και άλλες δραστηριότητες του πολιτισμένου ανθρώπου, όπως η επιστήμη και η θρησκεία. Αν, όπως ισχυριζόταν η κεντρική κλασική παράδοση, η ποίηση μπορεί να διδάσκει και να τέρπει ταυτόχρονα, τότε θα μπορούσε κανείς να αποκτήσει σαφέστερη αντίληψη για το ποιο ακριβώς είδος αλήθειας οφείλει να διδάσκει η ποίηση (καθώς και να στηρίξει καλύτερα το αίτημα αλήθειας της ποίησης) και να βρει μια πληρέστερη εξήγηση για την τέρψη που προσφέρει, ρωτώντας από ποιες νοητικές λειτουργίες πηγάζει, και πώς συνδέονται αυτές οι λειτουργίες με άλλες.

Σε γενικές γραμμές, οι φιλόσοφοι της καρτεσιανής παράδοσης δεν ένιωθαν να τους θέλγει αυτού του είδους η έρευνα, επειδή θεωρούσαν ότι η φαντασία, μαζί με την αισθητηριακή αντίληψη, παίζει πολύ υποδεέστερο ρόλο στην απόκτηση της γνήσιας γνώσης. Ο Ντεκάρτ, ορίζοντας την «ενόραση» στο έργο του Regulae (Κανόνας III), λέει κατηγορηματικά ότι δεν αναφέρεται στην «αβέβαιη μαρτυρία των αισθήσεων ή στην εσφαλμένη κρίση μιας φαντασίας που συγκροτεί κακώς το αντικείμενο της» [μτφρ. Γ. Δαρδιώτη, σ. 31]. Πιο κάτω (Κανόνας XII) αναφέρει «τη νόηση, τη φαντασία, την αίσθηση και τη μνήμη» ως τις «τέσσερις λειτουργίες» του νου που σχετίζονται με τη γνώση, και παραδέχεται ότι η φαντασία μπορεί να προσφέρει κάποια υπηρεσία στη νόηση (σ. 85). Στο έργο του με τον τίτλο Αρχές της φιλοσοφίας (Ι, lxxilxxiii), τα δεδομένα των «αισθήσεων και της φαντασίας» αντιδιαστέλλονται από τις έννοιες των πρωτογενών ιδιοτήτων, που μπορεί να συλλάβει ο Λόγος, αλλά δεν είναι δυνατό να σχηματίσουμε εικόνες τους. Η αντιδιαστολή αυτή αναπτύσσεται επίσης στην αρχή του έκτου Διαλογισμού [Meditation], όπου ο Ντεκάρτ βεβαιώνει ότι η φαντασία, «στο βαθμό που διαφέρει από την ικανότητα της νόησης, δεν αποτελεί με κανένα τρόπο απαραίτητο στοιχείο της φύσης μου ή της ουσίας μου». Στον Ντεκάρτ, ο όρος «φαντασία» ταλαντεύεται ανάμεσα σε δύο σημασίες: την παθητική λειτουργία της εικονοπλασίας, η οποία καταγράφει τα στοιχεία που παρέχουν οι αισθήσεις, και τη μισοενεργητική ικανότητα του ανασυνδυασμού. Αλλά η αντιδιαστολή δεν είναι αυστηρή, και δεν τονίζεται πολύ η δεύτερη σημασία. Ο Malebranche, που διαδέχθηκε τον Ντεκάρτ, αφιερώνει ολόκληρο το Β' Βιβλίο του έργου του Recherche de la Vérité [ Αναζήτηση της αλήθειας, 1674] στην απόδειξη ότι η φαντασία είναι πηγή ψευδαισθήσεων και παραισθήσεων, από τις οποίες μπορούμε να προφυλαχθούμε μόνον αν τη χαλιναγωγήσουμε αυστηρά και την ελέγξουμε με το λογικό μας.

Αρκετά διαφορετική θέση παραχωρούσε στη φαντασία ο Βάκων (15611626). Το έργο του Two Books of Proficience and Advancement of Learnin, Divine and Humane [Δυο βιβλία για το δόκιμο και την προαγωγή της μάθησης των θείων και των ανθρώπινων, 1605], που αργότερα ανέπτυξε σε μια λατινόγλωσση έκδοση με τον τίτλο De dignitate et augmentis scientiarum (1623), ήταν κάλεσμα για μια νέα εποχή, και ο συγγραφέας του επιχείρησε όχι μόνο να ανασκοπήσει την τρέχουσα κατάσταση των ανθρώπινων γνώσεων, ταξινομώντας και συστηματοποιώντας τες, αλλά και να προφητέψει τι μας επιφυλάσσει το μέλλον, αν εφαρμόσουμε τις κατάλληλες μεθόδους. Η ταξινόμηση που κάνει στην αρχή του Β' Βιβλίου επρόκειτο να αποκτήσει μεγάλη σημασία για τους μεταγενέστερους στοχαστές:

Οι τομείς της ανθρώπινης μάθησης αναφέρονται στους τρεις τομείς της Νόησης του Ανθρώπου, που είναι η έδρα της μάθησης: η Ιστορία στη Μνήμη του, η Ποίηση στη Φαντασία του, και η Φιλοσοφία στη Λογική του [βλ. Works, III, 329].

Και πιο κάτω:

Η Ποίηση είναι ένας τομέας της μάθησης που, από την άποψη της ποσότητας των λέξεων, είναι κατά το πλείστον περιορισμένος, αλλά απ' όλες τις άλλες απόψεις εξαιρετικά ελευθέριος, και αναφέρεται κατεξοχήν στη Φαντασία• η οποία, καθώς δεν δεσμεύεται από τους νόμους της ύλης, μπορεί να συνδέει κατά πώς θέλει αυτά που χώρισε η φύση ή να χωρίζει αυτά που ένωσε η φύση, κι έτσι να προβαίνει σε αθέμιτες συζεύξεις και διαζεύξεις των πραγμάτων [III, 343].

Η ποίηση, όπως λέει ο Βάκων, είναι «Πλαστή Ιστορία», που υπάρχει για να «προσφέρει λίγα ψήγματα ικανοποίησης στο πνεύμα του άνθρωπου, εκεί που η φύση των πραγμάτων του την αρνείται»• εξωραΐζει τη φύση, «υποτάσσοντας την όψη των πραγμάτων στις επιθυμίες του νου», ενώ αντίθετα ο Λόγος «κάμπτει και προσαρμόζει το νου στη φύση των πραγμάτων» (Ι, 34344). Αν όμως η περιωπή της ποίησης αναδεικνύεται χάρη στην ισοτιμία της με την ιστορία και τη φιλοσοφία, αυτό δεν την εξομοιώνει με τους δύο αυτούς τομείς, «γιατί η φαντασία δεν παράγει σχεδόν καθόλου επιστήμη• η ποίηση (που από την αρχή συσχετίσαμε με τη φαντασία) πρέπει να θεωρηθεί μάλλον ως απόλαυση ή παιχνίδι του πνεύματος παρά ως επιστήμη», όπως πρόσθεσε ο Βάκων στη λατινική έκδοση (IV, 406).

Σ’ αυτές τις λιγοστές παρατηρήσεις, που είναι όμως καρπός ώριμης σκέψης, ο Μπαίηκον έθεσε ένα πρόβλημα που καλούνταν να επιλύσει ο 17ος αιώνας: Τί είναι η φαντασία και, συγκεκριμένα, πώς λειτουργεί, ώστε να παράγει την ποίηση (και τη ζωγραφική και τη γλυπτική); Ξεχωρίζοντας τη φαντασία ως ιδιαίτερη ενεργητική δύναμη με δική της οντότητα, ο Βάκων εγκαινίασε ένα νέο ερευνητικό πεδίο• αλλά η ιδέα του ότι «η φαντασία δεν παράγει σχεδόν καθόλου επιστήμη» αποτελούσε την προφητεία πως, όταν η φαντασία κατανοηθεί καλύτερα, θα αποδειχθεί ότι η ποίηση είναι κάτι διαφορετικό από ό,τι υπέθεταν οι άνθρωποι ως τότε.

Μπορούμε να πούμε ότι η πρόκληση του Βάκωνα έγινε δεκτή από τον Thomas Hobbes (15881679), που αφιέρωσε τα πρώτα κεφάλαια του Leviathan του (1651) _καθώς και τμήματα άλλων έργων του_ σε μια επιμελή ανάλυση της φαντασίας (ή fancy, όπως την ονομάζει συχνά) και της σχέσης της με τις αισθήσεις. Σκοπός ολόκληρου του έργου του ήταν να αποδείξει ότι η ανθρώπινη συμπεριφορά, ατομική και κοινωνική, υπάγεται σε νόμους _ να μελετήσει τον άνθρωπο φυσιοκρατικά και, σ' αυτή τη βάση, να λύσει ορισμένα επιτακτικά προβλήματα θρησκείας και διακυβέρνησης. Η θεωρία του για τη φαντασία ήταν μέρος του γενικού συστήματος του και, παρά τη φήμη του ως επικίνδυνου στοχαστή, συνέβαλε πολύ όχι μόνο στη θεμελίωση, αλλά και στην πρόοδο της επιστημονικής ψυχολογίας.

«Δεν υπάρχει σύλληψη στο νου ενός ανθρώπου που να μη δημιουργείται αρχικά, εξ ολοκλήρου ή εν μέρει, στα αισθητήρια όργανα», μας λέει ο Χομπς (Ι, i έπιμ. Molesworth, III, 1), απορρίπτοντας έτσι όλες τις έμφυτες ή a priori ιδέες και προσδίδοντας σε κάθε ιδέα το χαρακτήρα της εικόνας _ είτε αισθητής ποιότητας είτε συνόλου από τέτοιες ποιότητες. Η φυσιολογία της αίσθησης συνίσταται σε κινήσεις που μας παρουσιάζονται ως «φαντασία» (fancy Ι, i ή imagination Ι, ii). Όταν σταματούν οι φυσικές κινήσεις, αυτές οι εικόνες ή φαντάσματα παραμένουν: «Η ΦΑΝΤΑΣΙΑ λοιπόν δεν είναι τίποτε άλλο από φθίνον αίσθημα» (Ι, ii, σ. 4). Το αίσθημα δεν φθίνει μόνο σβήνοντας αλλά και επισκιάζεται ή επικαλύπτεται από μεταγενέστερες και πιο ζωηρές εικόνες, όπως το φως των άστρων από το φως του ήλιου, ή «όπως η φωνή του άνθρωπου μέσα στο θόρυβο της ημέρας» (σ. 5). Όταν το αίσθημα «φθίνει, παλιώνει και παρέρχεται, λέγεται μνήμη» (σ. 6).

Αυτά μπορεί να πει κανείς για την «απλή φαντασία», αλλά υπάρχει και η «σύνθετη φαντασία»,

όπως όταν, από τη θέα ενός άνθρωπου τη μια φορά κι ενός αλόγου την άλλη, συλλαμβάνουμε με το νου μας έναν Κένταυρο. Έτσι, όταν ένας άνθρωπος συνδέει την εικόνα του εαυτού του με την εικόνα των πράξεων ενός άλλου άνθρωπου, όπως όταν ένας άνθρωπος φαντάζεται ότι είναι ο Ηρακλής ή ο Αλέξανδρος _αυτό συμβαίνει συχνά σε όσους διαβάζουν μυθιστορήματα_ πρόκειται για σύνθετη φαντασία και κυριολεκτικά για πλάσμα του νου [Ι, ii, σ. 6 πρβλ. Elements of Philosophy, IV, xxv].

Όλα αυτά είχαν παρατηρηθεί συχνά, αλλά ο Χομπς αντιμετώπισε αμεσότερα από τους άλλους το εύλογο ερώτημα: Πώς γίνεται αυτή η σύνθεση; Ποιοί νόμοι εξηγούν το γιατί γίνονται ορισμένοι συνδυασμοί (λ.χ., κένταυροι) και όχι άλλοι; Ο Χομπς παρατηρεί (Ι, ii) ότι μερικοί φιλόσοφοι νόμισαν ότι τέτοιες καινοφανείς εικόνες δημιουργούνται εντελώς αυθόρμητα, χωρίς αιτία• ή ότι τις εμπνέει ο Θεός ή ο διάβολος _ αλλά ο ίδιος επιμένει ότι μπορεί να δοθεί φυσιοκρατική εξήγηση.

Ο Χομπς σκιαγραφεί την απάντηση του στο επόμενο κεφάλαιο, «Σχετικά με την αλληλουχία ή τον ειρμό των φαντασμών»2 (Ι, iii), και η απάντηση του αποτελεί μια πρώιμη μορφή της θεωρίας του συνειρμού.

Όταν ένας άνθρωπος σκέφτεται κάτι, η επόμενη σκέψη του δεν είναι καθόλου τόσο τυχαία όσο φαίνεται... Αλλά όπως δεν μπορούμε να έχουμε το φαντασμό ενός πράγματος που δεν είχαμε προηγουμένως το αίσθημα του, ολικά ή μερικά, έτσι δεν μπορεί να υπάρξει ούτε μετάβαση από τον ένα φαντασμό στον άλλο, αν δεν είχε προηγουμένως υπάρξει η ίδια ακολουθία στις αισθήσεις μας (σ. 11).

Επειδή, στην αίσθηση, ανάλογα με τις περιστάσεις, μία δεδομένη εικόνα μπορεί να ακολουθείται από ποικιλία άλλων εικόνων, η ίδια εικόνα αποκτά την ικανότητα να δημιουργεί την ίδια ποικιλία στη φαντασία. Αλλά δεν μπορεί ποτέ να δημιουργήσει άλλη εικόνα, έξω από τις εικόνες που έχουν συνδεθεί μαζί της μέσα στην αίσθηση. Αυτή είναι η ανάλυση του Χομπς ο οποίος κατόπιν αντιδιαστέλλει τον «ανεξέλεγκτο» ειρμό σκέψεων _ελεύθερο συνειρμό, «άναρχη περιπλάνηση του νου»_ από τον ειρμό που «ρυθμίζεται» επειδή κυριαρχεί η επιθυμία ή η ανάγκη, όπως όταν η επιθυμία ενός σκοπού οδηγεί σε σκέψεις όσον άφορα τα κατάλληλα μέσα για την επίτευξη του (Ι, iii).

Όταν ο Χομπς στρέφεται, λίγο πιο κάτω (Ι, viii), σε νέες ψυχολογικές παρατηρήσεις, κάνει μια άλλη διάκριση που (μέσω του Λοκ) επρόκειτο να έχει μεγάλη απήχηση στην κριτική θεωρία. Όταν οι άνθρωποι συγκρίνουν τις εικόνες που έχουν, είναι δυνατό να διαπιστώσουν ομοιότητες και διαφορές ανάμεσα τους. Για όσους έχουν την ικανότητα να διακρίνουν ομοιότητες «λέγεται ότι έχουν ευστροφία [good wit]• πράγμα πού, σ' αυτή την περίπτωση, σημαίνει καλή φαντασία good fancy, σ. 57]. Για όσους είναι ικανοί να ανιχνεύουν διαφορές «λέγεται ότι έχουν καλή Κρίση [Judgment]». Και οι δύο αυτές ικανότητες απαιτούνται για τη σύνθεση ποιημάτων. «Αλλά η φαντασία πρέπει να προέχει• γιατί [τα ποιήματα] ευχαριστούν με την υπερβολή• αλλά δεν πρέπει να δυσαρεστούν με την αδιακρισία» (σ. 58). Στη φαντασία οφείλεται η πρωτοτυπία της επινόησης, ο πλούτος της μεταφορικής διακόσμησης. Την ίδια θέση είχε αναπτύξει ο Χομπς στην Απάντηση του (1650) στον Πρόλογο που έγραψε ο Davenant [για το ποίημα του] του Gondibert: «Η κρίση δημιουργεί τη δύναμη και τη δομή, η φαντασία δημιουργεί τη διακόσμηση ενός ποιήματος» (IV, 449• πρβλ. τον πρόλογο στη δική του μετάφραση της Οδύσσειας από τον ίδιο, 1675). Η άποψη αυτή, σύμφωνα με την οποία η φαντασία παίζει διακοσμητικό ρόλο, πρέπει βέβαια να σημειωθεί, αλλά ίσως να αποκτά περισσότερο βάθος στην παρακάτω θέση που επίσης προέρχεται από την Απάντηση:

Καθετί που είναι ωραίο ή δικαιολογημένο στην αρχιτεκτονική, μεγαλεπήβολο στις Μηχανές και στα όργανα κίνησης, κάθε ωφέλεια που έχουν οι άνθρωποι από την παρατήρηση των ουρανών, από την περιγραφή της γης, από τη μέτρηση του χρόνου, από το διάπλου των θαλασσών, και ό,τι ξεχωρίζει τον πολιτισμό της Ευρώπης από τη βαρβαρότητα των Αμερικανών αγρίων, είναι προϊόν της φαντασίας, οδηγημένης όμως από τις αρχές της αληθινής φιλοσοφίας [IV, 44959]

_ όπου «Φιλοσοφία» σημαίνει, φυσικά, την εμπειρική επιστήμη.

Κατά τον Χομπς η δύναμη της ποίησης να προκαλεί πάθη οφείλεται πρώτιστα στη φαντασία. Με το γενικό σύστημα του ο Χομπς κατορθώνει να προσδώσει κύρος στην ποίηση, επειδή αυτή έχει συγκινησιακό αντίκτυπο. Βλέπει κάθε άνθρωπο ως ένα πλέγμα από επιθυμίες και απωθήσεις ή (όπως θα λέγαμε σήμερα) από παρορμήσεις που συνδέονται μεταξύ τους από εκείνη τη θεμελιώδη, ακατάπαυστη και ακατανίκητη ροπή προς την αυτοσυντήρηση, ορμή η οποία κάνει κόλαση τη ζωή στη φυσική κατάσταση και ωθεί τους ανθρώπους να οργανωθούν πολιτικά. Το να ζει κανείς σημαίνει ουσιαστικά να επιθυμεί και να ικανοποιεί τις επιθυμίες του με εκούσιες πράξεις των οποίων κινητήρια δύναμη και συνοδεία είναι το συναίσθημα. «Το να μην έχει κανείς επιθυμίες είναι το ίδιο με το να είναι νεκρός» (Λεβιάθαν Ι, viii, σ. 62). Ο Χομπς αντιδιαστέλλει τις αισθησιακές απολαύσεις από τις «πνευματικές απολαύσεις»• μία από τις μεγαλύτερες πνευματικές απολαύσεις είναι η ικανοποίηση που δίνει η νέα εμπειρία και η νέα γνώση. «Επειδή το περίεργο είναι ευχάριστο, το ίδιο είναι και κάθε καινοτομία» (Στοιχεία Δικαίου, Ι, ix, 18) _ και η σύνθετη φαντασία υπάρχει ακριβώς για να καινοτομεί.

Στη μεγάλη και ήρεμα επαναστατική καταγραφή των ικανοτήτων και δυνατοτήτων του ανθρώπινου νου, το Essay Concerning Human Understanding [Δοκίμιο για την ανθρώπινη νόηση, 1690], ο John Locke (16321704) δεν διαπραγματεύεται πουθενά τη φαντασία με το όνομα imagination. Σ' ένα σημείο, εκεί που διαπραγματεύεται τη μνήμη, λέει ότι «αυτό που ονομάζουμε επινοητικότητα, φαντασία [fancy] και ευκινησία» συνίσταται στην ικανότητα του νου να εκκαλεί εύκολα τις «λανθάνουσες ιδέες» της μνήμης (II, χ, 8), αλλά ούτε και ο όρος fancy εμφανίζεται συχνά σ' αυτό το έργο. Ωστόσο, ένας από τους κύριους στόχους του Λοκ είναι να δείξει πώς, μολονότι οι πηγές της νόησης περιορίζονται στις άπλες ιδέες της αίσθησης και του στοχασμού, αυτή μπορεί να επενεργεί σ' αυτές έτσι ώστε να παράγει όλες τις σύνθετες ιδέες που έχουμε, ακόμη κι εκείνες (όπως το άπειρο και η δύναμη) που, κατά τους ρασιοναλιστές, είναι αδύνατο να αναχθούν στην εμπειρία. Μια από τις πιο σημαντικές δραστηριότητες της νόησης, απαραίτητη για να εξηγήσουμε τις σύνθετες ιδέες μας, είναι η σύνθεση: ο συνδυασμός απλών ιδεών του ίδιου είδους ή διαφορετικών ειδών (II, χι, 6). «Χάρη σ' αυτή τη λειτουργία της επανάληψης και της σύζευξης των ιδεών του, ο νους έχει μεγάλη ικανότητα να διαφοροποιεί και να πολλαπλασιάζει τα αντικείμενα των σκέψεων του, ξεπερνώντας κατά πολύ τα όρια της αίσθησης και του στοχασμού» (Π, χϋ, 2). Εδώ, ξέχωρα από τα όρια που θέτει η πρωταρχική εμπειρία, υπογραμμίζεται η ελευθερία του νου να συνδυάζει ιδέες _ ακόμη και αντιφατικές ιδέες, ενόσω η αντιφατικότητα τους δεν γίνεται αντιληπτή.

Αν ο Λοκ ενδιαφερόταν να επεξεργασθεί μια θεωρία για την καλλιτεχνική δημιουργία, θα άρχιζε από εδώ, από αυτή τη λειτουργία• πρέπει να προσέξουμε τα λόγια του, εξαιτίας της σημασίας που είχαν για άλλους. Ο Λοκ ενδιαφέρεται για λειτουργίες της νόησης που θεωρεί πολύ πιο σημαντικές από αυτήν, και από τις οποίες η νόηση διαμορφώνει τη γνώση. Η γνώση συνίσταται στη σύγκριση ιδεών, στην αναζήτηση γνήσιων δεσμών. Για ένα διάστημα ο Λοκ ενδιέτριψε σε μια συλλογιστική πού, τελικά, πήρε τη μορφή νέου κεφαλαίου το οποίο προστέθηκε στην τέταρτη έκδοση (1700), και είχε τον τίτλο «Για το συνειρμό των ιδεών» (II, xxxiii). Εκεί ο Λοκ διακρίνει ανάμεσα σε μια «φυσική αντιστοιχία και σύνδεση» που έχουν καμιά φορά οι ιδέες μεταξύ τους, και που «είναι καθήκον και κατεξοχήν λειτουργία του λογικού μας να ανιχνεύει», και «μια άλλη σύνδεση των ιδεών που οφείλεται αποκλειστικά στην τύχη ή στο έθιμο».

Ιδέες που δεν συγγενεύουν καθόλου μεταξύ τους καθ' εαυτές, συνδέονται στο νου μερικών ανθρώπων τόσο στενά, ώστε είναι πολύ δύσκολο να διαχωριστούν• η μία πάντα συνοδεύει την άλλη, και μόλις έρθει στο νου η μία, κάνει την εμφάνιση της κι η συντρόφισσα της• και αν οι ιδέες που ενώνονται μ' αυτό τον τρόπο είναι παραπάνω από δύο, ολόκληρη η ομάδα, πάντα αχώριστη, εμφανίζεται ενωμένη [II, xxxiii, 5].

Τα παραδείγματα με τα οποία ο Λοκ επεξηγεί αυτόν το συνειρμό των ιδεών έχουν, από μόνα τους, μεγάλο ενδιαφέρον για την ιστορία της ψυχολογίας, καθώς και της εκπαίδευσης, γιατί ο Λοκ έχει παιδαγωγική πρόθεση. Έτσι, λ.χ., επισημαίνει πώς οι «ιδέες για μπαμπούλες και ξωτικά», οι οποίες «στην πραγματικότητα δεν έχουν με το σκοτάδι περισσότερη σχέση απ' όση με το φως», μπορούν να συνδεθούν με το σκοτάδι στο νου ενός παιδιού, μέσα από τα παραμύθια μιας «ανόητης υπηρέτριας», και στο εξής, το παιδί θα φοβάται πάντα το σκοτάδι (ΙΙ, xxxiii, 10). Δίνονται κι άλλα παραδείγματα, και το δίδαγμα είναι ότι πρέπει να είμαστε πολύ προσεκτικοί ώστε να αποφεύγουμε «αύτη την εσφαλμένη νοητική σύνδεση ιδεών που καθ' εαυτές είναι χαλαρές και η μία είναι ανεξάρτητη από την άλλη» (9) _ γιατί αυτή «είναι η βάση για τις μεγαλύτερες, για να μην πω για όλες, τις πλάνες στον κόσμο» (18• πρβλ. Of the Conduct of the Understanding, 1762, § 41). Κατά την άποψη του Λοκ, λοιπόν, ο συνειρμός των ιδεών είναι η πηγή της πλάνης, της δεισιδαιμονίας και της προκατάληψης _ εντελώς αντίθετος προς το είδος εκείνο της πειθαρχημένης σκέψης που βάσιμα μπορούμε να ελπίζουμε ότι θα μας οδηγήσει στην αλήθεια. Δεν χρειαζόταν παρά ένα βήμα ακόμη για να πει ο Λοκ ότι αυτοί οι αφύσικοι συνειρμοί προσιδιάζουν περισσότερο στην ποίηση παρά στη φιλοσοφία.

Μολονότι ο Λοκ δεν κάνει αυτό το βήμα, ακολουθεί ωστόσο έναν άλλο ειρμό σκέψεων που οδηγεί στο ίδιο γενικό συμπέρασμα. Αύτη η συλλογιστική αρχίζει με την περίφημη διάκριση που κάνει ο Λοκ ανάμεσα στην «ευστροφία» (wit) και την «κρίση» (judgment):

Γιατί η ευστροφία, έγκειται κυρίως στη σύνδεση των ιδεών, και στη γρήγορη και πολύτροπη σύναψη εκείνων, ανάμεσα στις οποίες μπορεί να βρεθεί οποιαδήποτε ομοιότητα ή συμφωνία, έτσι ώστε να δημιουργούνται στη φαντασία ευχάριστες εικόνες και τερπνά οράματα• απεναντίας, η κρίση έγκειται ακριβώς στο αντίθετο, στον προσεκτικό διαχωρισμό της μιας από την άλλη ιδέα, αρκεί να μπορεί να βρεθεί η παραμικρή διαφορά μεταξύ τους έτσι ώστε να αποφεύγει κανείς να παραπλανάται από ομοιότητες και να συγχέει το ένα πράγμα με το άλλο. Αυτή η διεργασία είναι ολότελα αντίθετη στη μεταφορά και τον υπαινιγμό• σ' αυτά έγκειται κυρίως η διασκεδαστικότητα και η τερπνότητα της ευστροφίας που διεγείρει έντονα τη φαντασία, και γι' αυτό είναι αποδεκτή απ' όλο τον κόσμο, επειδή η ομορφιά της φαίνεται αμέσως, και δεν απαιτείται πνευματικός μόχθος για να εξετάσει κανείς ποια αλήθεια ή λογική υπάρχει μέσα της [II, xi, 2].

Η διαφορά ανάμεσα σ' αυτό το χωρίο και τον Χομπς προχωρεί βαθύτερα από την απλή υποκατάσταση της «φαντασίας» (fancy) με την «ευστροφία» (wit): υπάρχει εδώ ένας διαχωρισμός ολότελα ξένος προς το πνεύμα του Χομπς, και αντιπαράθεση των δύο υποθετικών λειτουργιών. Δεν υποστηρίζεται απλώς ότι είναι απίθανο να έχει ένα άτομο εξίσου ανεπτυγμένες και τις δύο ικανότητες, αλλά ότι αποκλίνουν η μία από την άλλη, γιατί η μία οδηγεί από ένα εύκολο και ευχάριστο μονοπάτι στην ψυχαγωγία, ενώ η άλλη οδηγεί μέσω μιας δύσκολης πειθαρχίας στη γνώση.

Εξάλλου, η αντίθεση συσχετίζεται καθαρά με τη γλώσσα, με την έννοια ότι η ευστροφία (ή φαντασία) και η κρίση (ή λογική) πρέπει να μιλάνε με διαφορετικό τρόπο, τουλάχιστον όταν παρουσιάζονται με την καλύτερη μορφή τους. Όχι μόνον η φαντασία είναι ένας «ενδυματολόγος της αυλής», ένας κόλακας «που κοιτάζει πώς θα ευχαριστήσει» (Conduct of the Understanding, § 33' πρβλ. §§ 32, 42), αλλά «οι μεταφορικές εκφράσεις και οι υπαινιγμοί της» πρέπει να συγκαταλεγούν στις κυριότερες καταχρήσεις της γλώσσας. Η φαντασία δεν είναι ψεγάδι όταν αποβλέπουμε στην απόλαυση, αλλά τα φραστικά σχήματα είναι «τέλειοι απατεώνες», όταν «θέλουμε να μιλήσουμε για τα πράγματα όπως είναι» (III, x, 34). Ο Λοκ εκφράζει εδώ μια από τις σημαντικότερες νέες ιδέες του 17ου αιώνα για τη γλώσσα: όταν η γλώσσα χρησιμοποιείται ως εργαλείο για την απόκτηση και τη μετάδοση εγκύρων εμπειρικών γνώσεων, πρέπει να ικανοποιεί ορισμένα κριτήρια επαγγελματικής λιτότητας, σαφήνειας και ακρίβειας _ και ότι αυτά είναι ολότελα διαφορετικά από τα κριτήρια που πρέπει να ικανοποιεί η γλώσσα όταν αξιοποιείται πλήρωςστην ποίηση. Ο Χομπς είχε εκφράσει συνοπτικά μια παρόμοια θέση (Λεβιάθαν, Ι, viii). Η οριστική διατύπωση αυτής της άποψης οφείλεται στον Thomas Sprat ο οποίος στο έργο του History of the Royal Society (1667) τόνισε την ανάγκη για νέα υφολογικά κριτήρια, προσαρμοσμένα στις ανάγκες της εμπειρικής επιστήμης. «Ποιος μπορεί να δει χωρίς να αγανακτήσει πόση ασάφεια και αβεβαιότητα έφεραν στη Γνώση μας αυτοί οι παραπειστικοί Τρόποι και τα Σχήματα της ρητορικής;» (σ. 112). Τα μέλη της Βασιλικής Εταιρείας, λέει ο Σπράτ, καλλιέργησαν «έναν αυστηρό, λιτό, φυσικό τρόπο ομιλίας• θετικές εκφράσεις• σαφείς έννοιες• μια πηγαία άνεση: φέρνοντας όλα τα πράγματα όσο πιο κοντά μπορούν στη μαθηματική απλότητα» (σ. 113). Η πλατιά διαδεδομένη δυσπιστία που επικρατούσε στο δεύτερο μισό του 17ου αιώνα για την ίδια τη φαντασία συμβάδιζε μ' αύτη την καχυποψία προς τη χαρακτηριστική της γλώσσα. Ο Samuel Parker στο έργο του Free and Impartial Censure of Platonic Phylosophy [ Ελεύθερη και αμερόληπτη κριτική της πλατωνικής φιλοσοφίας, 1666] έφτασε στο σημείο να γράψει:

Αλλά το να διαπραγματεύεται κανείς τη Φύση των Πραγμάτων με Μεταφορές και Αλληγορίες δεν είναι τίποτε άλλο απ' το να παίζει και να σαχλαμαρίζει με κούφια λόγια, γιατί αυτά τα Σχήματα δεν εκφράζουν τη Φύση των Πραγμάτων, αλλά μονάχα τις [επιφανειακές] Αντιστοιχίες και Ομοιότητες τους... Όλες εκείνες οι Φιλοσοφικές Θεωρίες που εκφράζονται μόνο με μεταφορικό Τρόπο, δεν είναι πραγματικές Αλήθειες, αλλά απλά προϊόντα της Φαντασίας, ντυμένα (σαν τις κούκλες των Παιδιών) με λίγα φανταχτερά αλλά κούφια λόγια... Έτσι, τα αχαλίνωτα και οργιώδη αποκυήματα τους σκαρφαλώνουν στο Κρεβάτι του Λόγου, και όχι μόνο το μολύνουν με ασελγή και άνομα Χάδια, αλλά αντί για τη σωστή σύλληψη και αντίληψη των Πραγμάτων, γκαστρώνουν την ανθρώπινη διάνοια με Αερολογίες και Φαντασιοπληξίες [έκδοση 1667, σ. 7879].

Σ' αυτό το είδος λογικοθετικιστικής σκέψης, που εγκαινιάζεται με τον Λοκ, βλέπουμε να αναδύεται η αντίληψη των δύο ξεχωριστών γλωσσών, της μεταφορικής γλώσσας της ποίησης και της κυριολεκτικής γλώσσας της επιστήμης. Αλλά η διάκριση αυτή αντανακλά μια βαθύτερη διαμάχη για τη φύση της ίδιας της γνώσης. Τα κελεύσματα του Οράτιου, σύμφωνα με τα οποία η ποίηση πρέπει να τέρπει και να διδάσκει, φαίνονται τώρα να κινδυνεύουν για πρώτη φορά να διασπασθούν: γιατί αν η γλώσσα που εξυπηρετεί κατά τον καλύτερο τρόπο τον έναν από αυτούς τους σκοπούς καταλύει τον άλλο, τότε, καθώς φαίνεται, οι δύο αυτοί σκοποί δεν είναι δυνατό να πραγματοποιηθούν (τουλάχιστον στο ακέραιο) στον ίδιο λόγο. Είναι απαραίτητη η εξειδίκευση. Αυτό δεν σημαίνει κατ' ανάγκην ότι πρέπει να αποδοθεί στην ποίηση ένας τόσο ταπεινός ρόλος όσο αυτός που της απονέμει αβασάνιστα ο Λοκ. Πάντως οι συνέπειες αυτής της αντιδιαστολής θα χρειάζονταν καιρό για να γίνουν αισθητές. Η ποίηση δεν έπαψε να θεωρείται φορέας γνώσης• αλλά επίσης θεωρούνταν ως κάτι που υπάρχει για να προκαλεί ένα βίωμα, ένα ιδιαίτερο είδος ηδονής, εντελώς ξεχωριστό από κάθε αξίωση της να πληροφορεί ή να αποδεικνύει.

Στο μεταξύ, η θεωρία του συνειρμού των ιδεών εξελίχθηκε σε μια συστηματική ψυχολογική θεωρία που διαπότισε τη σκέψη του 18ου αιώνα (ιδιαίτερα στην Αγγλία, αλλά και στη Γαλλία) και, τον 19ο αιώνα, οδήγησε στη θεμελίωση της σύγχρονης πειραματικής ψυχολογίας. Στο Treatise on Human Nature [Πραγματεία για την ανθρώπινη φύση, 173940] ο David Hume (17111776) επιχείρησε να αποτολμήσει μια νευτώνεια έρευνα των λειτουργιών του ανθρώπινου νου• στο σύστημα του η τάση του νου να συνδέει συνειρμικά διάφορες ιδέες έγινε μια από τις βασικές εξηγητικές αρχές (Ι, i, 4). Ο Χιουμ διέκρινε ανάμεσα στις ιδέες και τις εντυπώσεις, χαρακτηρίζοντας τις πρώτες ως λίγοπολύ ξεθωριασμένα αντίγραφα των εντυπώσεων, αντίγραφα που παραμένουν στο νου ακόμη κι όταν αυτές σβήσουν, και αναρωτήθηκε πώς μια ιδέα τείνει να ακολουθεί ή να συνοδεύει μιαν άλλη ιδέα στο νου. Για να απαντήσει δέχθηκε αξιωματικά ότι υπάρχει ένα είδος ψυχολογικής «έλξης» ή βαρύτητας των ιδεών, μια «μόλις αισθητή δύναμη, που επικρατεί γενικά» και χάρη στην οποία οι ιδέες τείνουν να συνδέονται, ανάλογα με την ομοιότητα τους, την αιτιακή τους συνάφεια και τη γειτνίαση των αρχικών εντυπώσεων τους στο χώρο και στο χρόνο. Στην πρώτη έκδοση του έργου του Enquiry Concerning Human Understanding [Έρευνα για την ανθρώπινη νόηση, 1748, § 3], ο Χιουμ εξεικόνισε αυτές τις αρχές του συνειρμού σ' ένα ενδιαφέρον εδάφιο (που παραλείφθηκε από τις μεταγενέστερες εκδόσεις), όπου διαπραγματεύθηκε το πρόβλημα της ενότητας της δράσης στην επική και τη δραματική ποίηση3.

Ωστόσο, εκείνος που επεξεργάστηκε αυτή την ψυχολογία ήταν ο David Hartley (17051757). Στο έργο του Observations on Man, his Frame, his Duty, and his Expatations [Παρατηρήσεις για τον άνθρωπο, την προσαρμογή του, το καθήκον του και τις προσδοκίες του, 1749] πρόσφερε ένα σύστημα που θεωρήθηκε ότι συνιστά την οριστική συνειρμική ψυχολογία ως την εποχή των Mill έναν αιώνα αργότερα, αν και οι αρχές του και οι επιμέρους εξηγήσεις του τελειοποιήθηκαν και επαυξήθηκαν από πολλούς άλλους στοχαστές του 18ου αιώνα. Από ορισμένες απόψεις ο Χάρτλυ απλοποίησε το σχήμα του Χιουμ, αλλά έδωσε στο συνειρμισμό την κλασική μορφή του. Ο συνειρμός ανάγεται ουσιαστικά στη συνάφεια, και ο νόμος του Χάρτλυ για το συνειρμό προβλέπει ότι η απλή επανάληψη («όταν γίνεται αρκετές φορές») αισθημάτων, που είναι συζευγμένα μεταξύ τους, θα δώσει στο καθένα από αυτά τη δυνατότητα να φέρνει στο νου τις αντίστοιχες ιδέες. Βάσει αυτής της αρχής ο Χάρτλυ εξήγησε τόσο τον διαδοχικό όσο και τον ταυτόχρονο συνειρμό _ αλληλουχίες σκέψεων και σύνθετες ιδέες, όπως είναι (κατά τον ίδιο τον Χάρτλυ) «η ομορφιά, η τιμή, οι ηθικές αρετές κτλ.». Και ο Λοκ (Essay, II, xii, 5) συγκαταλέγει την ομορφιά στις σύνθετες ιδέες, επειδή «συνίσταται σε μια ορισμένη σύνθεση χρωμάτων και σχημάτων, που προκαλεί ευχαρίστηση στο θεατή», αλλά δεν εξηγεί τις σύνθετες ιδέες με τον συνειρμικό μηχανισμό.

Μια ενδιαφέρουσα τροποποίηση του ακραιφνούς συνειρμισμού προτάθηκε από μερικούς οψιμότερους στοχαστές του 18ου αιώνα, και πρέπει να την αναφέρουμε εδώ, αν και δεν άσκησε ιδιαίτερη επίδραση ως τον ερχομό του ρομαντισμού. Επρόκειτο για τη θεωρία ότι και η συγκίνηση παίζει σημαντικό ρόλο ως καθοριστικός παράγοντας στη σύζευξη των συνειρμικών ιδεών από το νου. Ο Alexander Gerard, για παράδειγμα, στο συνειρμιστικό έργο του Essay on Genius [Δοκίμιο για την ιδιοφυία, 1774], επισήμανε ότι ένα έντονο πάθος ενεργεί σαν μαγνήτης, τείνοντας να τραβήξει προς το μέρος του όλες τις ιδέες που μπορούν να το ικανοποιήσουν, ή να το θρέψουν, ή που συνδέονται με τις αιτίες ή με τα αποτελέσματα του. Γι' αυτό και ο ποιητής, όταν κυριεύεται από μία τέτοια συγκίνηση, βρίσκει σχεδόν ως εκ θαύματος την ενότητα του υλικού του• ο νους που βρίσκεται υπό το κράτος της συγκίνησης υποβάλλει στον ποιητή πρόσφορες για το σκοπό του ιδέες και απομακρύνει τις απρόσφορες. Είναι φανερό ότι εδώ προβάλλει μια καινούρια αντίληψη για την καλλιτεχνική δημιουργία, μια αντίληψη πολύ διαφορετική από εκείνη της ρασιοναλιστικής αισθητικής.

Το πρόβλημα του γούστου: από τον Σάφτσμπερυ στον Χιουμ

Η ψυχολογική προσέγγιση στην τέχνη υποθάλπει τουλάχιστον μια προκαταρκτική διάκριση ανάμεσα σε δύο ερευνητικές κατευθύνσεις, όσο και αν στην πορεία της έρευνας αποδειχθεί ότι οι κατευθύνσεις αυτές επικαλύπτονται αμοιβαία. Υπάρχουν προβλήματα σχετικά με την καταγωγή, ή τη γένεση, της τέχνης: την ψυχολογία της δημιουργικής διαδικασίας. Και υπάρχουν προβλήματα σχετικά με την επίδραση της τέχνης: την ψυχολογία της αισθητικής απόλαυσης. Μολονότι οι εκπρόσωποι της εμπειριοκρατικής αισθητικής δεν έκαναν πάντα απερίφραστα αυτή τη διάκριση, το έργο τους μπορεί να διαιρεθεί μ' αυτό τον τρόπο χωρίς να διαστρεβλωθεί σοβαρά. Οι περισσότερες θεωρίες τους για τη φαντασία, λόγου χάρη, αναφέρονται στο πρόβλημα της γένεσης _ αν και, όπως θα δούμε, στα κείμενα του για τις «απολαύσεις της φαντασίας», ο Addison ασχολήθηκε στην πραγματικότητα περισσότερο με την εμπειρία του εκτιμητή παρά του καλλιτέχνη. Σ' αυτό το υποκεφάλαιο θα στραφώ από τις γενετικές ή αιτιακές θεωρίες στις συγκινησιακές ή βιωματικές θεωρίες.

Και το πρόσωπο με το οποίο πρέπει να αρχίσουμε, παρά την αντιπάθεια του για την ψυχολογία του Χομπς και του Λοκ, είναι ένας γόνιμος αν και όχι συστηματικός στοχαστής, ο Τρίτος Κόμης του Shaftesbury (16711713). (Το έργο του Characteristics of Men, Manners, Opinions, Times δημοσιεύθηκε το 1711 και αναθεωρήθηκε το 1714.) Η γενική μεταφυσική του Σάφτσμπερυ, που διαποτίζει όλα του τα κείμενα, ήταν ένας αναζωογονημένος νεοπλατωνισμός. Σύμφωνα με την άποψη του, ο Θεός ασκεί στη φύση μια ακατάπαυστα δημιουργούσα δύναμη• επομένως, η φύση είναι το μεγαλύτερο απ' όλα τα έργα τέχνης. Όλες οι κεντρικές έννοιες της αισθητικής του Σάφτσμπερυ υποδηλώνονται στο παρακάτω εδάφιο που μπορούμε να το πάρουμε ως πρώτο κείμενο μας:

Μήπως, λοιπόν, υπάρχει, είπε, μια φυσική ομορφιά των σχημάτων; Και μήπως δεν υπάρχει άραγε μια εξίσου φυσική ομορφιά των πράξεων; Μόλις το μάτι αντικρίσει τα σχήματα, μόλις το αυτί ακούσει τους ήχους, τότε γνωρίζουν και αναγνωρίζουν αμέσως τα όμορφα αποτελέσματα και τη χάρη και την αρμονία. Μόλις δούμε τις πράξεις, μόλις διακρίνουμε τις ανθρώπινες συγκινήσεις και τα πάθη (και διακρίνουμε τα περισσότερα ανάμεσα τους μόλις τα νιώσουμε), τότε ένα εσωτερικό μάτι βλέπει το ωραίο και το συμμετρικό, το συμπαθητικό και το θαυμαστό, ξεχωρίζοντας το από το παραμορφωμένο, το άσχημο, το αποκρουστικό ή το ευτελές. Πώς είναι, λοιπόν, δυνατό να μην ομολογήσουμε ότι «όπως αυτές οι διακρίσεις έχουν τα θεμέλια τους στη Φύση, το ίδιο το ξεχώρισμα τους είναι φυσικό, και προέρχεται αποκλειστικά από τη Φύση; [Moralists (1709), III, 2• Characteristics, επιμ. Robertson, II, 137].

Το πλωτινικό πνεύμα αυτού του εδαφίου (και, πιο άμεσα, ο απόηχος των Πλατωνικών του Καίμπριτζ) είναι έκδηλο, αλλά οι ιδέες αποκτούν νέες μορφές, γιατί ο Σάφτσμπερυ απεχθανόταν τα συστήματα, ήταν αρκετά ταπεινόφρων ώστε να καταδέχεται να μαθαίνει από άλλους, και ξανάπλαθε τις σκέψεις με το δικό του προσωπικό ύφος. Η αρμονία αποτελεί ένα από τα κεντρικά θέματα του _ η αρμονία του φυσικού κόσμου, όπως τον έπλασε ο Θεός, αντανακλάται στον ενάρετο χαρακτήρα (στον οποίο τα χαρακτηρολογικά γνωρίσματα και οι παρορμήσεις εξισορροπούνται και αφομοιώνονται από την προσωπικότητα), καθώς και στα έργα τέχνης. Έτσι, το ωραίο και το καλό ταυτίζονται (βλ. II, 128 και Miscellany, III, 2) και συλλαμβάνονται με τον ίδιο τρόπο, χάρη στην ίδια λειτουργία. Η θεωρία αυτού του «εσωτερικού ματιού», στο οποίο ο Σάφτσμπερυ έδωσε το όνομα «ηθική αίσθηση», ήταν η συμβολή του όχι μόνο στην ηθική θεωρία του 18ου αιώνα αλλά και στην αισθητική. Γιατί η ικανότητα όταν αναφέρεται στις ανθρώπινες πράξεις και διαθέσεις ονομάζεται ηθική αίσθηση, όταν αναφέρεται σε εξωτερικά αντικείμενα, φυσικά ή καλλιτεχνικά, ονομάζεται αίσθηση του ωραίου (βλ. An Inquiry Concerning Virtue or Merit [1699] Ι, ii, 3• Ι, 251). Το ουσιώδες γνώρισμα της είναι ότι συλλαμβάνει το αντικείμενο της αμέσως, χωρίς να προηγείται σκέψη, αλλά η σύλληψη αυτή προϋποθέτει τη σύγκριση του αντικειμένου με μια a priori αντίληψη για την αρμονία. Αυτή δεν είναι αισθητηριακή, αλλά ενορατική (βλ. Moralists, III, 2). Η ανθρώπινη πράξη (ή η ζωγραφιά) πρέπει, φυσικά, να συλλαμβάνεται με τις αισθήσεις προτού παρέμβει η ηθική (ή αισθητική) αίσθηση, αλλά τα όσα μας αναφέρει αυτή η εσώτερη αίσθηση έχουν κάτι από το χαρακτήρα της «μη φυσικής ποιότητας» για την οποία μιλάει ο G. E. Moore. Η αρμονία, με το όνομα του καλού ή του ωραίου (βλ. II, 63' Ι, 251), δεν είναι αισθητή, αλλά υπερβατική ποιότητα (βλ. Π, 144).

Το ερώτημα, κατά πόσο διαθέτουμε μια ειδική ικανότητα να εκτιμάμε ή να «απολαμβάνουμε» τα ωραία αντικείμενα είχε ήδη απασχολήσει τους στοχαστές του 17ου αιώνα και έμελλε να αποκτήσει εξέχουσα θέση ανάμεσα στα προβλήματα με τα οποία καταπιανόταν η αισθητική εμπειριοκρατία του 18ου αιώνα. Στην ικανότητα αυτή είχε ήδη δοθεί το όνομα «γούστο», κατ' αναλογία με την αίσθηση της γεύσης που αποφαίνεται με τον αμεσότερο και κατηγορηματικότερο τρόπο για το αν κάτι μας αρέσει ή δεν μας αρέσει. Ο ορός «γούστο» κατέληξε να καλύπτει ένα ευρύ πεδίο, γιατί μπορούσε κανείς να εκμεταλλευθεί την αοριστία του και να τον προεκτείνει προς διάφορες κατευθύνσεις. Για μια πολύ σημαντική περίοδο της ιστορίας της αισθητικής θεωρήθηκε ως γόνιμη έννοια, ως διευκρινιστικός ορός που βοηθάει να θέτουμε ερωτήματα σχετικά με τις επιδράσεις και την αξία των έργων τέχνης. Το σχίσμα ανάμεσα στη σχετικιστική και την απολυτοκρατική τάση αναπτύχθηκε από πολύ νωρίς, γιατί εύκολα μπορούσε κανείς να αναλύσει το γούστο ως απλή υποκειμενική αντίδραση. Μολονότι η θεωρία του για την αισθητική αίσθηση συνέβαλε πολύ στην ανάπτυξη της έννοιας του γούστου, ο Σάφτσμπερυ διευκρίνισε ότι δεν θεωρούσε το γούστο σχετικό (βλ. Soliloquy, or Advice to an Author, III, iii) και υποστήριξε ότι η αισθητική αίσθηση, όπως και η ηθική αίσθηση, επιτρέπει, την εφαρμογή καθολικών μέτρων κρίσης. Όταν διαπραγματεύθηκε αυτά τα κριτήρια στα δοκίμια του για τη ζωγραφική (Second Characters, επιμ. Rand, 1914), προσέφυγε συχνά σε αρκετά συμβατικές ρασιοναλιστικές αρχές, και ποτέ δεν τα συμφιλίωσε με τη θεωρία της αισθητικής αίσθησης πού, όπως έδειχνε, δεν είχε ανάγκη από κανόνες.

Ο «νέος τρόπος ιδεών» του Λοκ, δηλαδή η ανάλυση της εμπειρίας ως συνισταμένης ενός πλήθους απλών ιδεών, ήταν μια από τις πιο αποφασιστικές και διεισδυτικές φιλοσοφικές επιδράσεις που δέχθηκε η σκέψη του 18ου αιώνα σ' όλους τους τομείς. Ακόμα και οι φιλόσοφοι εκείνοι πού, όπως ο Σάφτσμπερυ, αντιδρούσαν αρνητικά στις συνέπειες αυτής της επιστημολογίας, αναγκάσθηκαν να στραφούν προς την ίδια κατεύθυνση. Ο Σάφτσμπερυ αναγκάσθηκε να αντιμετωπίσει άμεσα το ερώτημα: χάρη σε ποια ικανότητα αντιλαμβάνεται ο άνθρωπος το ωραίο, αλλά και να εξετάσει προσεκτικότερα τη φαινομενολογία αυτής της κατάληψης• μ' αυτό τον τρόπο βοήθησε στο να διατυπωθεί μια θεωρία που έμελλε να έχει μακρά και σημαντική σταδιοδρομία. Ο Σάφτσμπερυ αντιμετώπισε το πρόβλημα αυτού που συχνά ονομάζεται σήμερα «αισθητική στάση», γιατί στοχάστηκε τη θεωρία του ψυχολογικού εγωισμού, θεωρία που ήταν διάχυτη στην ατμόσφαιρα εκείνης της εποχής. Μήπως άραγε όλες οι ανθρώπινες πράξεις είναι εγωιστικές; Ο Χομπς απαντούσε καταφατικά. Χρειάσθηκαν μερικές πολύ οξυδερκείς αναλύσεις από τον επίσκοπο Butler και τον Νταίηβιντ Χιουμ για να αποκαλυφθεί πόσο δυσδιάκριτες στρεψοδικίες απαιτήθηκαν για να υποστηριχθεί αυτή η θέση. Ο Σάφτσμπερυ αντιλήφθηκε καθαρά ένα βασικό σημείο: το γεγονός ότι ένας άνθρωπος αντλεί ικανοποίηση από μια συγκεκριμένη πράξη δεν συνεπάγεται το ότι η πράξη αυτή ήταν εγωιστική. Σε ορισμένες πνευματικές απολαύσεις δεν υπάρχει καμιά αυτοαναφορά, όπως είπε ο Σάφτσμπερυ:

Και μολονότι η ανακλώμενη χαρά ή ευχαρίστηση που προέρχεται από την επίγνωση της ευχαρίστησης που αισθανθήκαμε κάποτε, μπορεί να ερμηνευθεί ως εγωπάθεια ή ιδιοτέλεια, ωστόσο η αρχική ευχαρίστηση δεν μπορεί να είναι τίποτε άλλο έξω από ό,τι απορρέει από την αγάπη την αλήθεια, το μέτρο, την τάξη και τη συμμετρία στα πράγματα του εξωτερικού κόσμου [Characteristics, Ι, 296].

Η απόλαυση του ωραίου, ειδικά, είναι ολότελα ξεχωριστή από την επιθυμία μας να το ιδιοποιηθούμε:

Φαντάσου, λοιπόν, καλέ μου Φιλοκλή, αν, συνεπαρμένος από την ομορφιά του ωκεανού που αγναντεύεις από μακριά, σου ερχόταν στο νου η ιδέα να βρεις τρόπο να τον διαφεντέψεις και, όπως μερικοί τρανοί ναύαρχοι, να γίνεις θαλασσοκράτορας. Δεν θα ήταν άραγε αυτή η φαντασίωση λίγο παράλογη;... Ας τον πει όποιος θέλει δικό του... εσύ θα ομολογήσεις ότι αυτού του είδους η ευχαρίστηση διαφέρει πολύ από εκείνη που θα προερχόταν φυσικά από τη θέαση της ομορφιάς του ωκεανού [II, 12627].

Εδώ γίνεται σαφής αντιδιαστολή ανάμεσα στην ανιδιοτελή αισθητική θέαση και το πρακτικό ενδιαφέρον.

Υπάρχει κι άλλο ένα σημαντικό επίτευγμα του 18ου αιώνα, στο οποίο ο Σάφτσμπερυ υπήρξε κάπως πρωτοποριακός: η διεύρυνση του αισθητικού πεδίου, που προέκυψε από την αναγνώριση κι άλλων πολύτιμων αισθητικών ποιοτήτων, εκτός από την ομορφιά. Απ' αυτές τις ποιότητες, εκείνη που έμελλε να συζητηθεί περισσότερο ήταν το «υπέροχο» [sublime]. Η έννοια αυτή (ή σύμπλεγμα εννοιών) έχει εξαιρετικά πολύπλοκη ιστορία, και εδώ είμαστε υποχρεωμένοι να την απλουστεύσουμε δραστικά. Αρχίζει με το έργο του ψευδοΛογγίνου Περί ύψους, κι ένα από τα πιο περίεργα γνωρίσματα της είναι ότι το έργο αυτό έφτασε στο αποκορύφωμα της δημοτικότητας και της επίδρασης του με πολύ μεγάλη καθυστέρηση, στις πρώτες δεκαετίες του 18ου αιώνα. Στον «Λογγίνο», το υπέροχο ήταν εν μέρει μια υφολογική έννοια, αν και το «ευγενές ύφος» που επιδοκιμάζει ο «Λογγίνος» δεν διαχωριζόταν στο νου του από τις ευγενείς σκέψεις και τις έντονες συγκινήσεις. Ο στοχασμός του Λογγίνου για το «υπέροχο» δέχθηκε ώθηση από την περίφημη μετάφραση του Μπουαλώ (1674) και τα σχόλια που ακολούθησαν, και που πολλαπλασιάζονταν με γοργό ρυθμό. Η εξέλιξη αυτή έπαιξε σημαντικό ρόλο στη διάπλαση πιο θεμελιακών και αξιόλογων αντιλήψεων για το «υπέροχο». Ένα άλλο σημαντικό ερέθισμα ήταν η εμφάνιση, στα τέλη του 17ου αιώνα, ενός νέου έντονου αισθήματος για τη φύση και τη φυσική ομορφιά, όπως το βλέπουμε να εκφράζεται, λ.χ., από τον Σάφτσμπερυ (και, την ίδια περίπου εποχή, από τον John Dennis4).

Υπάρχει ένα νέο στοιχείο στην άποψη του Σάφτσμπερυ ότι η φύση είναι αντικείμενο αισθητικής θέασης, όπως και η τέχνη. Αφού ο Σάφτσμπερυ θεωρούσε τη φύση ως δημιούργημα του μεγαλύτερου απ' όλους τους καλλιτέχνες, είναι ευνόητο ότι γι' αυτόν η φύση ήταν κάτι παραπάνω από ένα αντικείμενο που πρέπει να αξιοποιηθεί με κριτήριο τη μέγιστη δυνατή ωφέλεια. Η έφεση του ανθρώπου να χαίρεται βλέποντας και αγγίζοντας τη φύση, τον κάνει να ανοίγει τα μάτια στις χάρες των πιο άγριων και φοβερών πλευρών της: απόκρημνων βράχων, χασμάτων, ορμητικών χειμάρρων _ και της συγκλονιστικής απεραντοσύνης του διαστρικού χώρου. Απ' αύτη τη διεύρυνση της εκτίμησης των πραγμάτων γεννήθηκε η βαθύτερη έννοια του υπέροχου. Είναι αλήθεια ότι ο κόσμος περιέχει απέραντες έρημους και ωκεανούς, παγωμένες εκτάσεις, ζούγκλες και βράχια• αλλά αυτά «έχουν την ιδιαίτερη ομορφιά τους» (II, 122• βλ. ολόκληρο το Moralists III, 1). Η βασική αρχή του νέου αυτού είδους θεασιακής τέρψης _ο Σάφτσμπερυ δεν το αντιπαραθέτει στην ομορφιά, αλλά το υπάγει σ' αυτήν_ εντοπίζεται από τον ίδιο στο μέγεθος του αντικειμένου εν σχέσει με τον ανθρώπινο νου. Ο Thomas Burnet, στο έργο του Sacred Theory of the Earth (1681), είχε ήδη εισηγηθεί αυτή την ιδέα:

Νομίζω ότι τα μεγαλύτερα αντικείμενα της Φύσης είναι και τα πιο ευχάριστα στο μάτι: και μετά από τον Ουράνιο θόλο και τις αχανείς εκείνες Εκτάσεις όπου κατοικούν τα Άστρα, δεν υπάρχει τίποτα που να κοιτάζω με μεγαλύτερη ευχαρίστηση από την πλατιά Θάλασσα και τα Βουνά της Γης. Υπάρχει στην εμφάνιση αυτών των πραγμάτων κάτι μεγαλόπρεπο και επιβλητικό, που εμπνέει στο νου ανώτερες σκέψεις και συγκινήσεις• είναι φυσικό σε τέτοιες περιπτώσεις να σκεφτόμαστε το Θεό και τη μεγαλοσύνη του, και οτιδήποτε έχει έστω και μια υποψία ή επίφαση του ΑΠΕΙΡΟΥ, όπως συμβαίνει με όλα τα πράγματα που το μέγεθος τους ξεπερνάει την αντίληψη μας, γεμίζει και κυριεύει το νου με την Πλησμονή του, και τον κάνει να περιέρχεται σε μια κατάσταση κατάπληξης και θαυμασμού [Ι, xi].

Αυτά είναι τα θέματα που αναπτύσσει ο Σάφτσμπερυ. Η απεραντοσύνη της φύσης, από ορισμένες σκοπιές, το γεγονός ότι «το μέγεθος της ξεπερνάει την αντίληψη μας» ή τις αισθήσεις μας, την κάνει μόνιμη υπόμνηση του Απείρου που τη δημιούργησε. Αυτό το θρησκευτικό βίωμα γίνεται το αισθητικό βίωμα του υπέροχου.

Ο επόμενος που καταπιάστηκε με την έννοια του υπέροχου, αν και δεν χρησιμοποίησε αυτό τον όρο, ήταν ο Joseph Addison (16721719), στην εξαιρετικά ενδιαφέρουσα σειρά δοκιμίων του για τις «Τέρψεις της φαντασίας», δοκιμίων που έγραψε για το Spectator τον Ιούνιο και Ιούλιο του 1712 (αρ. 409, 41121). Τα δοκίμια αυτά, που γράφτηκαν στο εξαιρετικά ζωντανό και προκλητικό ύφος του Άντισον, δεν διατύπωσαν καμιά συστηματική αισθητική ούτε ανέλυσαν κανένα πρόβλημα πολύ βαθιά, αλλά ανταποκρίνονταν στην αξίωση του συγγραφέα να είναι πρωτότυπος (βλ. αρ. 409), θέτοντας τα περισσότερα από τα προβλήματα που απασχόλησαν τη βρετανική αισθητική του 18ου αιώνα. Στο δοκίμιο που αναγγέλλει τη σειρά (αρ. 409), ο Άντισον υπόσχεται να «δώσει κάποια εξήγηση» του «λεπτού συγγραφικού γούστου», που το ορίζει ως «ικανότητα της ψυχής να αντιλαμβάνεται τα ωραία στοιχεία ενός συγγραφέα με ευχαρίστηση, και τις ατέλειες με δυσφορία» (επιμ. Aitken VI, 63). Επαινεί τον «Λογγίνο» ως έναν από τους λίγους που κατανόησαν το γεγονός ότι στη μεγαλόπνευστη ποίηση οι κανόνες και οι ενότητες δεν βοηθούν ιδιαίτερα, και ότι «υπάρχει ωστόσο κάτι... που εξυψώνει και συγκλονίζει τη φαντασία και εμπνέει μεγαλοφροσύνη στον αναγνώστη» _ κάτι που το εντοπίζει κατεξοχήν στη «λογική και αρρενωπή ομορφιά που προσδίδει αξία σ' αυτό το θείο έργο», δηλαδή τον Χαμένο Παράδεισο του Μίλτωνα (αρ. 409• VI, 66• το ποίημα αυτό αναλύεται σε μια σειρά από δοκίμια, αρχίζοντας από το υπ. αρ. 267).

Οι Τέρψεις της φαντασίας (imagination ή fancy), όπως λέει ο Άντισον, είναι «εκείνες που προέρχονται από ορατά αντικείμενα, είτε όταν τα έχουμε πραγματικά μπροστά στα μάτια μας, είτε όταν ανακαλούμε τις ιδέες τους στο νου μας με αφορμή μια ζωγραφιά, ένα άγαλμα, μια περιγραφή ή κάποια άλλη παρόμοια ευκαιρία» (αρ. 411• VI, 72). Οι τέρψεις που προέρχονται από παρόντα αντικείμενα είναι «πρωτογενείς», ενώ όσες προέρχονται από αντικείμενα που τα θυμόμαστε ή τα πλάθουμε με τη φαντασία μας είναι «δευτερογενείς» (VI, 73). Ο Άντισον θέτει στον εαυτό του το εμπειρικό πρόβλημα του να ανακαλύψει «από που απορρέουν αυτές οι τέρψεις» (αρ. 411• VI, 76). Οι πρωτογενείς τέρψεις, «νομίζω, απορρέουν όλες από τη θέα του μεγάλου [[great]], του ασυνήθιστου ή του ωραίου» (αρ. 412• VI, 76)5. «Μεγάλο είναι η λέξη που χρησιμοποιεί ο Άντισον για το υπέροχο _

η απεραντοσύνη ενός ολόκληρου τοπίου, όταν θεωρείται ως κάτι ενιαίο. Λ.χ., η θέα μιας ανοιχτής πεδιάδας, μιας απέραντης ακαλλιέργητης ερήμου, μιας πελώριας οροσειράς, πανύψηλων βράχων και βαράθρων... μ' εκείνη την άγρια μεγαλοπρέπεια που υπάρχει σε πολλά απ' αυτά τα καταπληκτικά έργα της Φύσης. Η φαντασία μας αρέσκεται να γεμίζει από ένα αντικείμενο ή να προσπαθεί να συλλάβει οτιδήποτε είναι υπερβολικά μεγάλο για να μπορεί να το χωρέσει. Όταν αντικρίζουμε τέτοια απέραντα τοπία, περιερχόμαστε σε μια ηδονική κατάπληξη, και νιώθουμε στην ψυχή μας μια ευχάριστη σιγή κι ένα ευχάριστο σάστισμα βλέποντας τα» [αρ. 412• VI, 7677].

Το ασυνήθιστο είναι το πρωτότυπο που «γεμίζει την ψυχή με μια ευχάριστη έκπληξη, ικανοποιεί την περιέργεια της» (αρ. 412• VI, 78).

Αλλά δεν υπάρχει τίποτα που να εισχωρεί πιο άμεσα στην ψυχή από την ομορφιά, το οποίο διαχέει ακαριαία στη φαντασία μια κρυφή ικανοποίηση και μακαριότητα, και ολοκληρώνει καθετί που είναι μεγάλο ή ασυνήθιστο. Η ίδια η πρώτη ανακάλυψη της προκαλεί στο νου μια μύχια χαρά και σκορπίζει σ' όλες τις δυνάμεις του ιλαρότητα και ευχαρίστηση [VI, 79].

Το ωραίο δεν αντιβαίνει στο μεγάλο ή υπέροχο• ο Άντισον λέει μάλιστα (αρ. 369) ότι ορισμένα μέρη του Χαμένου Παραδείσου «είναι ωραία επειδή είναι υπέροχα, άλλα επειδή είναι απαλά, άλλα επειδή είναι φυσικά».

Εδώ τα συμπεράσματα του Άντισον προκαλούν πολλές αμφιβολίες που έμελλε να απασχολήσουν τους διαδόχους του, αλλά η μέθοδος του είναι αρκετά απλή. Ο Άντισον προσπαθεί να κάνει μια φαινομενολογική περιγραφή ενός ορισμένου είδους ηδονής (που δεν ονομαζόταν ακόμα «αισθητική ηδονή»), και προσπαθεί να ξεχωρίσει τις κυριότερες παραλλαγές ή πηγές αυτής της ηδονής με βάση τις ποιότητες στις οποίες αυτή η ηδονή αποτελεί αντίδραση. Τις δευτερογενείς ηδονές τις διαπραγματεύεται με κάπως διαφορετικό τρόπο, και με πολύ λιγότερη σαφήνεια. Όλες οι τέχνες έχουν τη δυνατότητα να προσφέρουν τέτοιες ηδονές, λέει ο Άντισον, ακόμη και η μουσική, γιατί «μπορεί να είναι συγκεχυμένες, ατελείς αντιλήψεις αυτής της φύσης, που δημιουργούνται στη φαντασία από μια τεχνητή σύνθεση μουσικών φθόγγων» (αρ. 416• VI, 99). Ο νους συγκρίνει «τις ιδέες που γεννούν τα αντικείμεναπρότυπα, με τις ιδέες που μας υποβάλλει το άγαλμα, ο ζωγραφικός πίνακας, η περιγραφή ή ο ήχος που τα αναπαριστάνει» (VI, 99) _ εδώ ξαφνικά ο Άντισον προσθέτει ότι «μας είναι αδύνατο να εξηγήσουμε το λόγο για τον οποίο αυτή η λειτουργία του νου συνοδεύεται από τόση ηδονή». Θεωρώντας το όμως δεδομένο, μπορούμε να εξηγήσουμε πολλά πράγματα: τη χαρά που μας προσφέρει η αναπαραστατική τέχνη, η μίμηση, η ευστροφία (VI, 99), καθώς και την ευχαρίστηση που μας δίνει η «κατάλληλη περιγραφή» πραγμάτων που καθ' εαυτά δεν είναι ευχάριστα, όπως, λ.χ., ένας «κοπρώνας». Σ' αυτές τις περιπτώσεις, δεν μας ευχαριστεί «η εικόνα που περιέχει η περιγραφή», αλλά «η ικανότητα της περιγραφής να γεννά την εικόνα» (αρ. 418 VI, 1078).

Το έργο του Άντισον εγκαινίασε και, ως ένα βαθμό, αποτέλεσε το πρότυπο μιας νέας μεθόδου προσέγγισης των προβλημάτων της τέχνης και του ωραίου. Το πρώτο σύγχρονο δοκίμιο στη φιλοσοφική αισθητική ήταν το An Inquiry Concerning Beauty, Order, Harmony, and Design [Έρευνα σχετική με το ωραίο, την τάξη, την αρμονία και τη διάταξη]. Ήταν το πρώτο μέρος μιας μελέτης με τίτλο An Inquiry into the Original of our Ideas of Beauty and Virtue [Έρευνα σχετικά με την προέλευση των ιδεών μας για το ωραίο και την αρετή], που δημοσίευσε ο Francis Hatcheson το 1725. Ο Χάτσεσον ήταν εν μέρει οπαδός του Σάφτσμπερυ και δανείσθηκε απ' αυτόν την έννοια της ηθικής αίσθησης• την εισήγαγε στο Iquiry και την ανέπτυξε παραπέρα στο έργο του Essay on the Nature and Conduct of the Passions and Affections, with Illustrations of the Moral Sense [Δοκίμιο για τη φύση και τη συμπεριφορά των παθών και των συναισθημάτων, με παραδείγματα για την ηθική αίσθηση, 17286]. Εξαιτίας της πρωτοτυπίας και της ενάργειας του, το Inquiry διαβάστηκε και εκτιμήθηκε πολύ, και ανατυπώθηκε συχνά.

Ο Χάτσεσον αρχίζει, κατά το πρότυπο του Λοκ, με μια ανασκόπηση των αισθημάτων, των απλών και των σύνθετων ιδεών, των πρωτογενών και των δευτερογενών ποιοτήτων, και κατόπιν στρέφεται προς το ωραίο.

Ας σημειώσουμε ότι στις σελίδες που ακολουθούν η λέξη ωραίο αντιπροσωπεύει την ιδέα που δημιουργείται μέσα μας, και η αίσθηση του ωραίου την ικανότητα μας να υποδεχόμαστε αυτή την ιδέα. Επίσης, η αρμονία δηλώνει τις ευχάριστες ιδέες μας που δημιουργούνται από τη σύνθεση ήχων, και το καλό αυτί (όπως νοείται γενικά) μια ικανότητα να αντιλαμβανόμαστε αυτή την ηδονή [Inquiry, § 1, 2η έκδ. σ. 7• η γραφή με κεφαλαία και πλάγια γράμματα έχει εκσυγχρονισθεί].

Ο Χάτσεσον θέλει να ανακαλύψει «ποια πραγματική ποιότητα των αντικειμένων γεννά συνήθως» αυτές τις ιδέες (την ομορφιά στην περίπτωση της όρασης, ή το ανάλογο της, την αρμονία, στην περίπτωση της ακοής). Υποστηρίζει ότι «Δεν έχει καμιά σημασία αν θα ονομάσουμε ή όχι, αυτές τις ιδέες της ομορφιάς και της αρμονίας, αντιλήψεις των εξωτερικών αισθήσεων της όρασης και της ακοής» (σ. 8) _ με άλλα λόγια, το αν είναι (κατά την ορολογία του Λοκ) ιδέες της αίσθησης ή του στοχασμού. Αλλά, για διάφορους λόγους, «θα προτιμούσα να ονομάσω την ικανότητα μας να συλλαμβάνουμε αυτές τις ιδέες εσωτερική αίσθηση». Πρώτον, επειδή πολλοί άνθρωποι έχουν εξαίρετη όραση και ακοή, αλλά δεν αισθάνονται σχεδόν καμιά ευχαρίστηση από τη μουσική, την αρχιτεκτονική κτλ. _ πράγμα που υποδηλώνει ότι τους λείπει κάποια άλλη αίσθηση ή «γούστο» (σ.σ. 89). Δεύτερον, επειδή η ομορφιά μπορεί να γίνει αντιληπτή σε περιπτώσεις «όπου οι εξωτερικές αισθήσεις μας δεν παίζουν μεγάλο ρόλο», όπως στα μαθηματικά θεωρήματα και στις αρετές (σ. 9). Ο Χάτσεσον συγκρίνει συνοπτικά την ιδέα της ομορφιάς με τις ιδέες άλλων αισθητών ποιοτήτων. Το κρύο, η ζέστη, το γλυκό, το πικρό είναι αισθήματα που δημιουργούνται στο νου, και δεν αντιστοιχούν στις πρωτογενείς ποιότητες των εξωτερικών αντικειμένων το ίδιο συμβαίνει και με την ομορφιά, μόνο πού, επειδή η ομορφιά και η αρμονία γεννιούνται από αισθήματα που προϋποθέτουν «σχήμα και χρόνο» (που είναι πρωτογενείς ποιότητες), η ομορφιά και η αρμονία έχουν μεγαλύτερη ομοιότητα, ή τουλάχιστον σχέση, με τα εξωτερικά αντικείμενα άπ' ό,τι το αίσθημα του κρύου ή του γλυκού (σ.σ. 1415).

Είναι σωστό να ονομάζουμε «αίσθηση» την ικανότητα μας να άντιλαμβανόμαστε την ομορφιά, γιατί η ηδονή που μας προκαλεί δεν προέρχεται από «κάποια γνώση αρχών, αναλογιών, αιτιών ή της χρησιμότητας του αντικειμένου» (σ. 11). Η Ιδέα της ομορφιάς γεννιέται μέσα μας ακαριαία και άμεσα. Η παραπέρα γνώση για το αντικείμενο μπορεί να «επιπροσθέσει» ορισμένες ξεχωριστές ηδονές, διανοητικές ή πρακτικές, αλλά δεν μπορεί ούτε να αυξήσει ούτε να μειώσει την ηδονή που προσιδιάζει στην αντίληψη του ωραίου. Οι συνειρμοί των ιδεών, λ.χ., μπορούν να επηρεάσουν την αίσθηση του ωραίου, αλλά η αίσθηση αυτή προϋπάρχει του εθίμου, της συνήθειας, της μόρφωσης, της προοπτικής ωφελημάτων ή του συνειρμού των ιδεών (Τμήμα 7' πρβλ. Essay on the Passions, Πραγματεία Ι, § 6' 1η έκδοση, σ.σ. 17172). Αυτό είναι προφανές επειδή, μολονότι ο συνειρμός των Ιδεών μπορεί να εξηγεί πώς ορισμένα αντικείμενα αποκτούν την ικανότητα να προκαλούν την ιδέα του ωραίου, συνοδεύοντας άλλα αντικείμενα που ήδη διαθέτουν αυτή την ικανότητα, ωστόσο ο συνειρμός δεν εξηγεί τίποτε αν μερικά αντικείμενα δεν παράγουν αυτή την Ιδέα ανεξάρτητα από τα άλλα αντικείμενα.

Θα πρέπει επίσης να σημειώσουμε τη διάκριση που πρότεινε ο Χάτσεσον (§ 1) ανάμεσα στην «απόλυτη ή πρωταρχική ομορφιά», που έχουν τα αντικείμενα ανεξάρτητα από οποιαδήποτε σύγκριση με άλλα αντικείμενα, και τη «συγκριτική ή σχετική ομορφιά» _ «αυτήν που αντιλαμβανόμαστε σε αντικείμενα που συνήθως θεωρούνται ως μιμήσεις ή ομοιώματα άλλων αντικειμένων» (σ. 15). Η συγκριτική ομορφιά θεμελιώνεται σ' ένα «είδος ενότητας ανάμεσα στο πρωτότυπο και το αντίγραφο» (σ. 40), αλλά το ίδιο το πρωτότυπο δεν είναι απαραίτητο να είναι ωραίο (§ 4).

Μια επαγωγική επισκόπηση των ωραίων αντικειμένων _αρχίζοντας από τα απλά γεωμετρικά σχήματα_ αποκαλύπτει, κατά τον Χάτσεσον, τα κοινά χαρακτηριστικά από τα οποία εξαρτάται η αντίληψη του ωραίου.

Φαίνεται ότι, για να μιλήσουμε στη γλώσσα των μαθηματικών, αυτό που ονομάζουμε ωραίο στα αντικείμενα υπάρχει στον συμμιγή λόγο της ομοιομορφίας και της ποικιλίας: ώστε όπου η ομοιομορφία δύο σωμάτων είναι ίση, η ομορφιά είναι ανάλογη προς την ποικιλία, και όπου η ποικιλία είναι ίση, η ομορφιά είναι ανάλογη προς την ομοιομορφία [σελ. 17].

Και τα μαθηματικά θεωρήματα που καλύπτουν ένα άπειρο σύνολο σχημάτων ή καμπυλών, καθώς και οι αρχές που έχουν μεγάλη εξηγητική ικανότητα, αντλούν την ομορφιά τους από το ίδιο γνώρισμα (§ 3). Η γενίκευση αυτή ισχύει τόσο για τη φύση όσο και για την τέχνη• ο Χάτσεσον διαπραγματεύεται την ομορφιά των φυτών και των ζώων. Η αίσθηση της ομορφιάς μπορεί, λοιπόν, να ορισθεί ξανά ως «μια παθητική ικανότητα να προσλαμβάνουμε τις ιδέες του ωραίου από όλα τα αντικείμενα στα οποία υπάρχει ομοιομορφία μέσα στην ποικιλία» (σ. 82• § 6). Αν και δεν διαθέτουν όλοι οι άνθρωποι στον ίδιο βαθμό αυτή την αίσθηση, ωστόσο εκεί όπου υπάρχει, λειτουργεί βάσει των ίδιων νόμων. Έτσι, ο Χάτσεσον θεμελιώνει ένα μη σχετικιστικό μέτρο αισθητικής αξιολόγησης (και μάλιστα σχεδόν μια μέθοδο αριθμητικής διαβάθμισης). Ο Χάτσεσον πάντως δεν αρνείται ότι μερικές φορές οι αξιολογικές κρίσεις διαφέρουν (§ 6). Η δυσμορφία είναι «απουσία ομορφιάς, ή υστέρηση ως προς την ομορφιά που περιμένουμε να βρούμε σ' ένα είδος» (σ. 73) _ δεν είναι δηλαδή καθ' εαυτήν ένα θετικό πράγμα, αλλά κάτι σχετικό με προσδοκίες ή απαιτήσεις, και επομένως μεταβάλλεται κάπως με την εμπειρία, ακόμα κι όταν η ομορφιά που αντιλαμβανόμαστε πραγματικά δεν έχει αλλάξει. Έξαλλου, οι διάφοροι συνειρμοί ιδεών προσδίδουν σε πολλά αντικείμενα ένα είδος συμπαθητικότητας ή απωθητικότητας που εύκολα συγχέεται με την ομορφιά και την ασχήμια (σ.σ. 8385).

Ίσως η πιο γόνιμη επίδραση που άσκησε ο Χάτσεσον να ήταν στον Νταίηβιντ Χιουμ. Παρά τα πρωτότυπα γνωρίσματα της, ειδικά η ηθική φιλοσοφία του Χιουμ (που περιλαμβάνει και τη φιλοσοφία της κριτικής) οφείλει αρκετά στο έργο του Χάτσεσον. Η πρώτη ενασχόληση του Χιουμ με τα προβλήματα του ωραίου συναντάται στο έργο του Treatise of Human Nature (Βιβλία Ι, II, 1739• Βιβλίο III, 1740), όπου τα προβλήματα αυτά εξετάζονται ως επιμέρους περιπτώσεις άλλων προβλημάτων, ως παραδείγματα των γενικών εξηγητικών αρχών του Χιουμ, και όχι για τον εαυτό τους.

Αν εξετάσουμε όλες τις υποθέσεις που έχουν διατυπωθεί από τη φιλοσοφία ή από την κοινή λογική για να εξηγήσουν τη διαφορά ανάμεσα στην ομορφιά και την ασχήμια, θα διαπιστώσουμε ότι όλες τους ανάγονται στο έξης, ότι η ομορφιά είναι ορισμένη διάταξη και κατασκευή των μερών που, είτε λόγω της πρωτογενούς συγκρότησης της φύσης μας είτε λόγω εθίμου είτε λόγω ιδιοτροπίας, είναι κατάλληλη ώστε να προσφέρει ηδονή και ικανοποίηση στην ψυχή [Treatise II, I, 8, επιμ. SeldyBigge, σ. 299].

Εφόσον «η ομορφιά, όπως και η ευστροφία, δεν μπορεί να οριστεί, αλλά γίνεται αντιληπτή μόνο χάρη στο γούστο ή χάρη σ' ένα αίσθημα, μπορούμε να συμπεράνουμε ότι η ομορφιά δεν είναι τίποτε άλλο παρά μια μορφή που προκαλεί ευχαρίστηση, όπως η ασχήμια είναι μια δομή των μερών που προκαλεί οδύνη» (σ. 299)7. Αυτή είναι η ουσία της ομορφιάς και της ασχήμιας, και γι' αυτό καμιά φορά τις λέμε «συναισθήματα» [sentiments]. Ο Χιουμ διαιρεί επίσης τα συναισθήματα ή εντυπώσεις του στοχασμού, σε «ήρεμα» και «βίαια», και τοποθετεί στην πρώτη κατηγορία «την αίσθηση της ομορφιάς και της ασχήμιας στις πράξεις, στη σύνθεση και στα εξωτερικά αντικείμενα» (Treatise II, i, 1• σ. 276• πρβλ. 438, 472).

Επιπλέον, «ένα μεγάλο μέρος της ομορφιάς, που θαυμάζουμε στα ζώα ή σε άλλα αντικείμενα, προέρχεται από την ιδέα της εξυπηρετικότητας και της χρησιμότητας τους» (σ. 299) _ και σε μεγάλο βαθμό είναι ανάλογο με την καταλληλότητα τους για ορισμένους σκοπούς (σ. 577). Ο Χιουμ δίνει διάφορα παραδείγματα. «Η κορυφή μιας κολόνας πρέπει να είναι λεπτότερη από τη βάση της... γιατί ένα τέτοιο σχήμα μας υποβάλλει την ιδέα της ασφάλειας, που είναι ευχάριστη» (σ. 299). «Όταν ένα κτίριο φαίνεται στο μάτι αδέξια φτιαγμένο και ετοιμόρροπο, τότε είναι άσχημο και αντιπαθητικό, έστω και αν μας διαβεβαιώσουν ότι η κατασκευή του είναι στερεή». «Οι φαινομενικές τάσεις των αντικειμένων επηρεάζουν το νου», καθώς και οι «πραγματικές τους συνέπειες», ακόμα και όταν αυτές είναι αντίθετες μεταξύ τους, όπως όταν τα οχυρωματικά έργα του εχθρού «κρίνονται ωραία, αν πάρουμε υπόψη τη στερεότητα τους, αν και θα θέλαμε να καταστραφούν ολοσχερώς» (III, iii, 1• σ.σ. 58687" πρβλ. 576). Όπως η ανιδιοτελής ευχαρίστηση που νιώθουμε από τη χρησιμότητα γενικά, έτσι και η ευχαρίστηση που μας προκαλεί η ομορφιά, στο βαθμό που αυτή η ευχαρίστηση απορρέει από τη σύνδεση με τη χρησιμότητα, εξηγείται με τη βασική αρχή της συμπάθειας, που διατύπωσε ο Χιουμ. Αυτή μας επιτρέπει να θαυμάζουμε την ομορφιά ενός σπιτιού ή ενός γοργοτάξιδου σκάφους (σ. 576), έστω κι αν αυτά δεν μας ανήκουν (πρβλ. 584). Πρέπει να υπογραμμίσουμε ότι ποτέ ο Χιουμ δεν ανάγει την ομορφιά στη χρησιμότητα• υποστηρίζει ότι, σε ορισμένα όρια, μεταφέρουμε την ευχαρίστηση που μας προσφέρει η ομορφιά από πράγματα που την έχουν καθ' εαυτά σε πράγματα που έχουν την Ικανότητα να εξυπηρετούν κάποιο ανθρώπινο σκοπό. Αλλά ο Χιουμ, όπως ο Χάτσεσον, αναγνωρίζει (με τη φράση «πρωτογενής συγκρότηση της φύσης μας») ότι η εξήγηση αυτή προϋποθέτει ότι, ως ένα βαθμό, η απόλαυση του ωραίου πρέπει να είναι μια φυσική αντίδραση στη «διάταξη και κατασκευή των μερών» αυτού που παρατηρούμε.

Από αυτό ακριβώς το πρωτογενές συναίσθημα του ωραίου πηγάζουν τα επιστημολογικά προβλήματα της κριτικής αξιολόγησης. Μπορεί να ισχυρισθεί κανείς ότι μια ηθική κρίση εκφράζει την ηδονή που αισθάνεται ο ομιλητής γι' αυτό που βλέπει, και «καθώς αύτη η ηδονή ή ο πόνος δεν μπορούν να παραμείνουν άγνωστα στο πρόσωπο που τα αισθάνεται, βγαίνει το συμπέρασμα ότι σε κάθε χαρακτήρα υπάρχει μόνο τόση φαυλότητα ή αρετή, όση αποδίδει σ' αυτόν ο καθένας» (III, ii, 8' σ. 547) _ και ο Χιουμ επισημαίνει σε μια υποσημείωση ότι ο ίδιος συλλογισμός ισχύει και για τις αξιολογικές κρίσεις που αναφέρονται στην ομορφιά ή την ασχήμια. Το πρόβλημα είναι, λοιπόν, «με ποια έννοια μπορούμε να μιλάμε για ορθό ή λανθασμένο γούστο στην ηθική, στη ρητορική ή στην ομορφιά». Όταν ο Χιουμ άρχισε να ξαναγράφει το Γ' Βιβλίο του Treatise, με τη μορφή του έργου του Inquiry Concerning the Principles of Morals [Έρευνα για τις αρχές της ηθικής, 1751], ήταν έτοιμος να προτείνει μια διάκριση ανάμεσα: (1) σ' εκείνα τα «είδη ομορφιάς» που «με την πρώτη ματιά προκαλούν τη συμπάθεια και την επιδοκιμασία μας», επομένως «η σκέψη αδυνατεί να άρει την επιρροή τους ή να τα προσαρμόσει καλύτερα στο γούστο και στο συναίσθημα μας», και (2) «πολλές κατηγορίες ομορφιάς, ιδιαίτερα εκείνες που σχετίζονται με τις ευγενέστερες τέχνες», όπου «απαιτείται πολλή σκέψη για να νιώσει κανείς το κατάλληλο συναίσθημα• και συχνά μια άτοπη τέρψη μπορεί να ανατραπεί με το επιχείρημα και το στοχασμό» (§ 1• επιμ. C.W. Hendel, σ. 6). Μ' αυτό ακριβώς το πρόβλημα ασχολήθηκε άμεσα και προσωπικά ο Χιουμ στο κύριο έργο του για την αισθητική, το δοκίμιο «Σχετικά με το κριτήριο του γούστου». Το δοκίμιο αυτό δημοσιεύθηκε για πρώτη φορά8 στο Four Dissertations (1757) και αργότερα συμπεριλήφθηκε στο Essays and Treatises on Several Subjects.

Να συμπληρωθεί ότι λείπει!

«πραγματικά γλυκό ή πραγματικά πικρό». Ωστόσο, λέει ο Χιουμ, μολονότι η κοινή γνώμη μπορεί να δέχεται αυτή την άποψη, και να επαναλαμβάνει ότι δεν μπορεί να υπάρξει φιλονικία για τα γούστα, έχει επίσης την έντονη τάση να δεχθεί και την αντίθετη άποψη. Γιατί «Αν κάποιος ισχυριζόταν ότι ο Ogilby και ο Μίλτων ή ο Bunyan και ο Άντισον ήταν εξίσου ιδιοφυείς και κομψοεπείς, θα θεωρούνταν ότι υποστηρίζει κάτι που δεν είναι λιγότερο εξωφρενικό από τον ισχυρισμό ότι ο χωματοσωρός που υπάρχει έξω από μια μυρμηγκότρυπα είναι το ίδιο ψηλός με την Τενερίφη, ή ότι μια στέρνα είναι εξίσου μεγάλη όσο και ο ωκεανός» (Π, 814). Όταν τα αντικείμενα είναι περίπου ίσα, η «αρχή της φυσικής ισότητας των γούστων» φαίνεται εύλογη• όταν όμως τα αντικείμενα διαφέρουν πολύ ως προς την ομορφιά τους, η αρχή αυτή είναι «πρόδηλος παραλογισμός».

Είναι φανερό, λέει ο Χιουμ, ότι οι αρχές της κριτικής, ή οι «κανόνες σύνθεσης», δεν είναι a priori, αλλά βασίζονται στην εμπειρία• μπορούμε να τους βρούμε μόνον επαγωγικά, από πολλές παρατηρήσεις της πραγματικής επίδρασης που έχουν στον παρατηρητή τα ποιήματα και οι ζωγραφιές. Η γενίκευση αυτών των παρατηρήσεων προϋποθέτει (και διαθέτουμε επαρκείς ενδείξεις ότι πράγματι υπάρχουν) κοινές προδιαθέσεις της ανθρώπινης φύσης, που την κάνουν να ευχαριστείται ή να δυσαρεστείται από ορισμένα πράγματα. Αυτό δεν σημαίνει ότι όλοι οι άνθρωποι συγκινούνται με τον ίδιο τρόπο:

Η φύση των ευγενέστερων πνευματικών συγκινήσεων είναι πολύ τρυφερή και λεπτή• αυτές απαιτούν τη συγκυρία πολλών ευνοϊκών περιστάσεων για να μπορούν να λειτουργήσουν με άνεση και ακρίβεια, σύμφωνα με τις γενικές και πάγιες αρχές τους... Αν θέλουμε να κάνουμε ένα τέτοιο πείραμα για να διερευνήσουμε αυτή τη φύση και να δοκιμάσουμε τη δύναμη της ομορφιάς ή της ασχήμιας, πρέπει να διαλέξουμε με προσοχή τον κατάλληλο χρόνο και τόπο, και να φέρουμε τη φαντασία σε κατάλληλη κατάσταση και διάθεση. Η τέλεια νηφαλιότητα του πνεύματος, η περισυλλογή, η προσήλωση της προσοχής στο αντικείμενο, αν κάποια από αυτές τις συνθήκες δεν εκπληρωθεί, το πείραμα μας θα αποτύχει και δεν θα μπορούμε να κρίνουμε την καθολική και οικουμενική ομορφιά [II, 815].

«Φαίνεται, λοιπόν, ότι παρ' όλη την ποικιλία και τις ιδιοτροπίες του γούστου υπάρχουν ορισμένες γενικές αρχές επιδοκιμασίας ή ψόγου» (II, 816) _ δηλαδή γενικές προτάσεις για τις μορφές και τις ποιότητες, τις σχέσεις και τους συνδυασμούς τους, που προξενούν άμεση ευχαρίστηση στον επαΐοντα παρατηρητή. Στο φως αυτών των γενικών προτάσεων, κάποιος που αποφαίνεται σχετικά με την ομορφιά ή την ασχήμια μπορεί να διορθώσει την κρίση του, μπορεί να ανακαλύψει ότι δεν έχει αρκετή ικανότητα να διακρίνει αισθήματα ή «λεπτότητα φαντασίας» (Π, 817) ή ότι σχημάτισε τη γνώμη του βιαστικά ή προκατειλημμένα. Ανακαλύπτει ότι «το λάθος βρίσκεται στον ίδιο» (II, 818), και ότι μ' αυτή τη σημασία πλανήθηκε. Είναι σπάνιο και αξιοθαύμαστο να είναι κανείς «αληθινός κριτής»: «Μόνο το ισχυρό αισθητήριο, συνδυασμένο με το λεπτό συναίσθημα, βελτιωμένο με την πρακτική εξάσκηση, τελειοποιημένο με τη σύγκριση και απαλλαγμένο από κάθε προκατάληψη, μπορεί να εξουσιοδοτήσει τους κριτικούς να έχουν αυτό τον σπουδαίο τίτλο• και η συλλογική ετυμηγορία τέτοιων κριτικών, όπου μπορούν να βρεθούν, είναι το αληθινό μέτρο του γούστου και της ομορφιάς» (II, 823). Στον Χιουμ, λοιπόν, υπάρχει η έννοια του Επαΐοντα Παρατηρητή, βάσει της οποίας οι διαφωνίες των κριτικών μπορούν να λυθούν σε ορισμένα όρια, αφού μερικές κρίσεις μπορούν να απορριφθούν ή να αναιρεθούν για διάφορους λόγους _ αναισθησία, απροσεξία, προκατάληψη, απειρία. Το σύστημα του Χιουμ έχει, λοιπόν, μια μη σχετικιστική βάση: «Οι γενικές αρχές του γούστου είναι ενιαίες στην ανθρώπινη φύση» (II, 824). Ωστόσο, υπάρχουν περιθώρια για να εξηγηθεί ένας αρκετά μεγάλος βαθμός παραλλακτικότητας, διότι τα διάφορα έργα τέχνης συγκινούν διάφορες ιδιοσυγκρασίες ή σε διάφορα στάδια της ζωής. Παραμένει επομένως πάντα ένας αριθμός ανεπίλυτων διαφωνιών:

Είναι σαφώς λάθος να περιορίζει ο κριτικός την επιδοκιμασία του σε ένα είδος ή ύφος γραφής και να καταδικάζει όλα τα άλλα. Αλλά είναι σχεδόν αδύνατο να μην αισθανόμαστε κάποια προτίμηση για εκείνο που ταιριάζει στις ιδιαίτερες κλίσεις και διαθέσεις μας. Τέτοιες προτιμήσεις είναι αθώες και αναπόφευκτες και δεν μπορούν ποτέ να αποτελέσουν αντικείμενο διαμάχης, γιατί δεν υπάρχει κανένα κριτήριο βάσει του οποίου να μπορούν να αξιολογηθούν [II, 825].

Οι αισθητικές ποιότητες: από τον Χόγκαρθ στον Άλισον

Στην αποφασιστική προσπάθεια που καταβλήθηκε κατά τον 18ο αιώνα _ιδιαίτερα στην Αγγλία_ να κατανοηθεί και να εξηγηθεί το καλλιτεχνικό βίωμα, μπορούμε να ανιχνεύσουμε δύο βασικούς προσανατολισμούς του ενδιαφέροντος: ο ένας προσδιορίζεται από τον όρο «γούστο» και ο άλλος από τους όρους «ωραίο, υπέροχο κτλ.». Τα προβλήματα αυτά είναι ξεχωριστά, γιατί το ένα απαιτεί να διερευνηθεί η φύση της ετυμηγορίας του κριτικού και, σε τελευταία ανάλυση, η φύση της κρίσης του και της αιτιολόγησης της, επομένως συνεπάγεται μια κανονιστική έρευνα, ενώ το άλλο υπαγορεύει την ανάλυση ή τουλάχιστον μια πλήρη περιγραφή των κυρίαρχων αισθητικών ποιοτήτων, όπως τις προσδιόρισαν αυτοί οι στοχαστές. Φυσικά, τα δύο προβλήματα έχουν στενούς δεσμούς, και γι' αυτό συχνά το ένα διαπλέκεται με το άλλο, αλλά σ' αυτό το σημείο της ιστορικής ανασκόπησης θα ασχοληθούμε προσωρινά με κάτι άλλο: θα συγκεντρώσουμε την προσοχή μας στη δεκαετία του 1750 και σε δύο συγγραφείς που συνέβαλαν πολύ στην ανάπτυξη και στην αποσαφήνιση των εννοιών του ωραίου και του υπέροχου.

Το έργο του William Hogarth Analysis of Beauty, Written with a View of Fixing the Fluctuating Ideas of Taste [Ανάλυση του ωραίου, η οποία αποβλέπει στο να σταθεροποιήσει τις ταλαντευόμενες ιδέες του γούστου, 1753] αποσκοπούσε στο

να δείξει ποιες είναι στη φύση οι αρχές που μας κάνουν να χαρακτηρίζουμε ωραίες τις μορφές μερικών σωμάτων, και άλλες άσχημες• μερικές χαριτωμένες, κι άλλες το αντίθετο• εξετάζοντας πιο εμπεριστατωμένα απ' όσο μέχρι τώρα τη φύση των γραμμών εκείνων, και των διαφόρων συνδυασμών τους, που γεννούν στο νου τις ιδέες όλης της ποικιλίας μορφών που μπορεί να φαντασθεί κανείς [Εισαγωγή• επιμ. Burke, σ. 21].

Η μονολιθικότητα και η κατηγορηματικότητα της μεθόδου του, καθώς και η απλότητα των κύριων συμπερασμάτων του, εξέθεσαν αυτό το βιβλίο σε έντονη κριτική, πολλές φορές μάλιστα και χλευασμό• ωστόσο αυτό σημάδεψε τους μεταγενέστερους συγγραφείς.

Ο Χόγκαρθ αρχίζει απλουστεύοντας το πρόβλημα της οπτικής ομορφιάς• υποστηρίζει ότι τα στερεά σώματα και οι διάφορες μορφές, όπως τις βλέπουμε, μπορούν να αναχθούν σε γραμμές διαφόρων ειδών και ότι, αν μπορέσουμε να αναλύσουμε την ομορφιά της γραμμής, αυτό θα εξηγήσει όλες τις οπτικές ομορφιές. Έξι χαρακτηριστικά συνεργάζονται για να παραγάγουν τη γραμμική ομορφιά: η καταλληλότητα, η ποικιλία, η ομοιομορφία, η απλότητα, η συνθετότητα και η ποσότητα ή μέγεθος (σ. 31). Η καταλληλότητα έχει σημασία κυρίως για τον καθορισμό του είδους της ομορφιάς _ η ομορφιά ενός δρόμωνα δεν είναι η ίδια με την ομορφιά ενός στρατιωτικού αλόγου (κεφ. Ι, σ. 33). Η ποικιλία και η συνθετότητα έχουν στενό δεσμό• η ομοιομορφία και η απλότητα θεωρούνται ως τα όρια τους ή ως παράγοντες τάξης• η ποσότητα συντελεί στην ενίσχυση. Ο Χόγκαρθ κατασκευάζει και προτείνει ένα είδος γραμμής που εκπληρώνει άριστα αυτά τα κριτήρια, την κυματοειδή γραμμή που είναι «η γραμμή της ομορφιάς», και το τρισδιάστατο οφιοειδές αντίστοιχο της, «τη γραμμή της χάρης», που προσθέτει χάρη στην ομορφιά (κεφ. 10, σ. 68). Οι γραμμές αυτές αντιδιαστέλλονται από εκείνες που είναι «ευτελείς και φτωχές», επειδή δεν έχουν αρκετή ποικιλία και συνθετότητα (καμπυλότητα), καθώς κι από εκείνες που είναι «χονδροειδείς και άχαρες», επειδή δεν έχουν αρκετή ομοιομορφία και απλότητα _ είναι υπερβολικά στραβές και κυρτωμένες (κεφ. 9, σ. 65). Ο Χόγκαρθ πίστευε πώς όλα τα είδη ωραίων ζωγραφικών πινάκων, όσο κι αν διαφέρουν μεταξύ τους (όπως, ας πούμε, οι πίνακες του Ραφαήλ από τους πίνακες του Μποτιτσέλλι) μπορούν να εξηγηθούν ως παραλλαγές αυτών των θεμελιωδών γραμμικών σχέσεων.

Η γνωστότερη διερεύνηση της φύσης των αισθητικών ποιοτήτων είναι εκείνη που δημοσιεύθηκε το 1757 από τον νεαρό Edmund Burke, με τον τίτλο A Philosophical Enquiry into the origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful [Φιλοσοφική έρευνα σχετικά με την προέλευση των ιδεών μας για το υπέροχο και το ωραίο]. Εξαιτίας της επινοητικότητας και της πρωτότυπης επιχειρηματολογίας του, το έργο αυτό έγινε πολύ δημοφιλές, τουλάχιστον στο πλατύ κοινό. Οι θεωρίες του Μπερκ δεν μπορούσαν να αγνοηθούν, μολονότι δεν έπεισε πολλούς αισθητικούς, εν μέρει επειδή στον κυρίαρχο συνειρμισμό αντέτασσε ένα νέο συνδυασμό φυσιολογικών και φαινομενολογικών μεθόδων.

Ένας από τους σκοπούς του Μπερκ, όπως εξηγεί στην «Εισαγωγή για το γούστο» που πρόσθεσε στη δεύτερη έκδοση (1759), ήταν να ανακαλύψει ένα διυποκειμενικά έγκυρο μέτρο του γούστου _ μ' αυτό τον όρο δεν εννοούσε «τίποτε άλλο παρά τη λειτουργία εκείνη ή τις λειτουργίες εκείνες του νου που επηρεάζονται από τα έργα της φαντασίας και των κομψών τεχνών, ή που διαμορφώνουν μια κρίση γι' αυτά» (Enquiry, έπιμ. Boulton, σ. 13). Ο Μπερκ πίστευε ότι αν διαλυθούν διάφορες συγχύσεις και αοριστίες στις αντιλήψεις μας για τις αισθητικές ποιότητες, ειδικά για το υπέροχο και το ωραίο, και αν η αισθητική ικανοποίηση αντιδιασταλεί σαφέστερα από τις άλλες απολαύσεις, τότε είναι πολύ πιθανό να διαπιστώσουμε ότι «τα κριτήρια του Λόγου και του Γούστου είναι τα ίδια σ' όλα τα ανθρώπινα πλάσματα», και ότι θα μπορούσε να επεξεργασθεί κανείς ως βάση της κριτικής ένα είδος «λογικής του Γούστου, αν μου επιτραπεί αυτή η έκφραση» (σσ. 1112). Ο Μπερκ δέχεται ότι ο ανθρώπινος νους ασχολείται με εξωτερικά αντικείμενα μέσω των αισθήσεων, της φαντασίας και της κρίσης, και προσκομίζει τεκμήρια για να δείξει ότι οι αρχές στις οποίες συμμορφώνεται η παραγωγή των ικανοποιήσεων που μας δίνουν το γούστο και η κρίση είναι πιθανότατα οικουμενικές, και ότι οι διαφορές προτιμήσεων που παρατηρούνται στους διαφόρους ανθρώπους απορρέουν «είτε από ένα μεγαλύτερο βαθμό φυσικής ευαισθησίας είτε από μια πιο ενδελεχή και παρατεταμένη προσήλωση στο αντικείμενο» (σ. 21). Με άλλα λόγια, το Γούστο μπορεί να είναι πάντα το ίδιο, αλλά μερικοί το έχουν σε μεγαλύτερο βαθμό απ' ό,τι οι άλλοι, και μερικοί ασκούν αυτό που έχουν με περισσότερη επιμέλεια απ' ό,τι οι άλλοι. Αλλά ο Μπερκ τονίζει επίσης ότι είναι λάθος να παραβλέπουμε τη συνθετότητα του Γούστου.

Πάντως, μου φαίνεται ότι αυτό που ονομάζεται Γούστο, στη γενικότερη εκδοχή του, δεν είναι μια απλή Ιδέα, αλλά εν μέρει αποτελείται από τη συναίσθηση των πρωτογενών τέρψεων των αισθήσεων, των δευτερογενών τέρψεων της φαντασίας, και των συμπερασμάτων της συλλογιστικής ικανότητας, και άφορα τις διάφορες σχέσεις τους, καθώς και ανθρώπινα πάθη, συμπεριφορές και πράξεις [σ. 23].

Ο Μπερκ στηρίζει τη διάκριση που κάνει ανάμεσα στο ωραίο και το υπέροχο στη διάκριση ανάμεσα σε δύο τύπους ευχάριστων αισθημάτων: τη θετική «ηδονή» (pleasure) και την «άρση ή ελάττωση του πόνου» (Μέρος Ι, § 3, σ. 33), που την ονομάζει «ευχαρίστηση» (delight). Πρώτα απ' όλα τονίζει αύτη τη διαφορά, και κατόπιν κάνει μια σύντομη «προσπάθεια να ταξινομήσει και να συστηματοποιήσει μερικά από τα κυριότερα συναισθήματα μας» (σ. 52), σύμφωνα μ' ένα σχήμα που συγκεφαλαιώνεται στο Ι, 18: τα συναισθήματα που σχετίζονται με την αυτοσυντήρηση «γεννιούνται από τον πόνο και τον κίνδυνο»• «είναι ευχάριστα, όταν έχουμε μια ιδέα του πόνου και του κινδύνου, χωρίς να βρισκόμαστε πραγματικά σε τέτοιες καταστάσεις... Ονομάζω υπέροχο ό,τι προκαλεί αυτή την ευχαρίστηση». Τα κοινωνικά συναισθήματα, από την άλλη μεριά, ανήκουν σε δύο τύπους. Ο πρώτος είναι ο έρωτας για τη γυναικεία ομορφιά, που είναι ανάμικτος με τη λαγνεία• «ομορφιά» σημαίνει «όλες εκείνες τις ποιότητες των πραγμάτων που προκαλούν μέσα μας ένα συναίσθημα αγάπης και τρυφερότητας, ή κάποιο άλλο συναίσθημα που μοιάζει πολύ μ' αυτά». Η ηδονή που προέρχεται από την αγάπη είναι θετική. Το δεύτερο κοινωνικό συναίσθημα είναι η συμπάθεια, που η φύση της είναι «να μας μεταφέρει στη θέση του άλλου σ' οποιαδήποτε κατάσταση κι αν βρίσκεται, και να μας επηρεάζει με τον ίδιο τρόπο», προκαλώντας μας πόνο ή ευχαρίστηση (σ.σ. 5152). Βάσει αυτού του σχήματος ο Μπερκ ελπίζει να εξηγήσει τα αισθητικά αισθήματα, χωρίς να δέχεται μια αυτόνομη λειτουργία που να λέγεται γούστο ή εσωτερική αίσθηση.

Η ερευνητική μέθοδος του Μπερκ διαγράφεται σαφέστατα• είναι ένας συγγραφέας που ξέρει τί κάνει. Ας πάρουμε για παράδειγμα το υπέροχο. Πρώτον, υπάρχει μία συγκίνηση που πρέπει να προσδιορισθεί και να αναλυθεί. Ο Μπερκ την ονομάζει «κατάπληξη» _ είναι «εκείνη η κατάσταση της ψυχής στην οποία όλες οι κινήσεις της αναστέλλονται με κάποιο βαθμό φρίκης», μια αίσθηση ότι ο νους γεμίζει μ' αυτό που θεάται, κυριεύεται και παραλύει. Οι κατώτεροι βαθμοί αυτού του αισθήματος του υπέροχου είναι «ο θαυμασμός, το δέος και ο σεβασμός» (II, 1• σ. 57). Έτσι, ο φόβος _του πόνου ή του θανάτου_ συνδέεται στενά μ' αυτό το βίωμα και μάλιστα αποτελεί προϋπόθεση του.

Ό,τι είναι κατάλληλο, με οποιονδήποτε τρόπο, να προκαλέσει τις ιδέες του πόνου και του κινδύνου, δηλαδή ό,τι είναι με οποιονδήποτε τρόπο τρομερό, ή σχετίζεται με τρομερά αντικείμενα, ή λειτουργεί με τρόπο ανάλογο με τον τρόμο, είναι πηγή του υπέροχου• δηλαδή προκαλεί τη σφοδρότερη συγκίνηση που είναι σε θέση να νιώσει ο νους [Ι, 7• σ. 39].

Ας προσέξουμε τα τρία πράγματα που διακρίνονται εδώ, καθώς και τον προσδιορισμό του ορού «πηγή». Για να μπορεί ένα αντικείμενο να προκαλέσει το συναίσθημα του υπέροχου πρέπει ή να είναι τρομερό ή να σχετίζεται με τρομερά πράγματα ή να έχει ορισμένες ιδιότητες μέσω των οποίων «λειτουργεί με τρόπο ανάλογο με τον τρόμο». Το τρομερό (άμεσο, έμμεσο ή αναλογικό) γεννά το συναίσθημα του υπέροχου, και την ευχαρίστηση που του προσιδιάζει, όταν η οδυνηρότητα του ελέγχεται και ελαττώνεται χάρη στην ασφάλεια.

Το δεύτερο βήμα είναι να διερευνηθούν οι αισθητές εκείνες ποιότητες των πραγμάτων που κάνουν τα αντικείμενα τρομερά ή τα κάνουν να φαίνονται τρομερά ή τους δίνουν τη δυνατότητα να επιδρούν σ' εμάς με τρόπο ανάλογο με τα τρομερά πράγματα. Εδώ ο Μπερκ είναι πολύ συγκεκριμένος. Η σκοτεινότητα είναι απαραίτητη για το τρομερό, γιατί η άγνοια αυξάνει το φόβο (Π, 3). Η δύναμη (Π, 5), η στέρηση και η κενότητα (Π, 6), καθώς και οι μεγάλες διαστάσεις (II, 7) συντελούν αποφασιστικά στο υπέροχο. Ο Μπερκ επιχειρεί ακόμη λεπτότερες διαφοροποιήσεις: «Τείνω επίσης να πιστεύω ότι το ύψος είναι λιγότερο επιβλητικό από το βάθος• ... αλλά ως προς αυτό δεν είμαι απόλυτα βέβαιος» (σ. 72). Η μεγαλοσύνη που προσεγγίζει (ή φαίνεται να προσεγγίζει) το άπειρο έχει σε εξαιρετικά μεγάλο βαθμό την ιδιότητα του υπέροχου (II, 8), κι αυτό έχει στενούς δεσμούς με τη σκοτεινότητα, γιατί «το να διακρίνουμε καθαρά ένα αντικείμενο και το να αντιλαμβανόμαστε τα όρια του είναι ένα και το αυτό. Έτσι, λοιπόν, οι εκφράσεις σαφής ιδέα και μικρή Ιδέα είναι συνώνυμες» (σ. 63) _ αλλά το άπειρο δεν έχει όρια. Ο Μπερκ παρατηρεί επίσης ότι «Το μάτι δεν είναι το μόνο αισθητήριο όργανο που μπορεί να παραγάγει το συναίσθημα του υπέροχου» (σ. 82)•, γιατί υπάρχει και η δυνατή μουσική (Ι, 17)• «Οι Οσμές, και οι Γεύσεις, παίζουν κι αυτές κάποιο ρόλο στις ιδέες του μεγάλου• αλλά ο ρόλος αυτός είναι υποδεέστερος» (Π, 21* σ. 85)• και, φυσικά, υπάρχει υπέροχη ποίηση• ο Μπερκ τη διαπραγματεύεται στο πέμπτο Μέρος, όπου καταλήγει στη θεωρία ότι η ποίηση παράγει τα αποτελέσματα της χάρη σ' ένα είδος συγκινησιακής γλώσσας (βλ. V, 7).

Η ανάλυση του ωραίου ακολουθεί παράλληλη πορεία με την ανάλυση του υπέροχου: ο Μπερκ διερευνά «εκείνη την ποιότητα ή εκείνες τις ποιότητες των σωμάτων, χάρη στις οποίες προκαλούν αγάπη ή κάποιο παρόμοιο συναίσθημα» (III, 1, σ. 91). Ο Μπερκ παίρνει ως κεντρικό παράδειγμα του ωραίου την ανταπόκριση στο γυναικείο κάλλος (χωρίς τη λαγνεία), όπως πήρε την ανταπόκριση στο τρομερό (χωρίς τον πραγματικό φόβο) στην περίπτωση του υπέροχου. Αναλύει διεξοδικά, και απορρίπτει, δύο συνηθισμένες απαντήσεις σ' αυτό το ερώτημα: ότι η ομορφιά συνίσταται στις «αναλογίες των μερών» _ή εξέταση των φυτών και των ζώων δεν αποκαλύπτει κανένα σύστημα αναλογιών αναγκαίων ή επαρκών για την ομορφιά (III, 25)_ και ότι η ομορφιά ενός πράγματος προκαλείται από, ή συνίσταται, στην καταλληλότητα του για έναν ανθρώπινο σκοπό (III, 67). Οι ποιότητες που προκαλούν την ομορφιά είναι η μικρότητα (III, 13), η απαλότητα (14), η βαθμιαία παραλλαγή (15), η λεπτοφυΐα (16). Ο Μπερκ προσθέτει, παρεμπιπτόντως, σύντομες αναλύσεις δύο άλλων αισθητικών ποιοτήτων, ξεχωριστών από την ομορφιά, δηλαδή της χάρης (III, 22) και της κομψότητας (III, 23). Και λέει λίγα λόγια για την ομορφιά της αφής και του ήχου (III, 25). Το τελικό συμπέρασμα είναι ότι πολλές από τις συνθήκες του ωραίου και του υπέροχου είναι μεταξύ τους αντίθετες, αλλά ότι ένα σύνθετο έργο τέχνης πρέπει να έχει κάτι κι από τα δύο, αν και είναι απίθανο να έχει είτε το ένα είτε το άλλο με την ένταση με την οποία υπάρχει στα έργα που περιορίζονται μόνο στο ένα από τα δύο.

Ένα σημαντικό μεθοδολογικό γνώρισμα της έρευνας του Μπερκ είναι ότι επιχειρεί να κινηθεί σε δύο επίπεδα εξήγησης (βλ. IV, 1, 5), Αν ρωτήσουμε τί προκαλεί τα συναισθήματα του ωραίου και του υπέροχου, η απάντηση, όπως είδαμε, βασίζεται στις αισθητές ποιότητες των πραγμάτων. Αν, όμως, ρωτήσουμε τί κάνει τις παραπάνω ιδιότητες να προκαλούν αυτά τα συναισθήματα, η απάντηση θα βασίζεται στη φυσιολογία. Αν ο πραγματικός τρόμος παράγει «ένα ανώμαλο τέντωμα και ορισμένες βίαιες κινήσεις των νεύρων» (σ. 134), τότε μπορούμε να περιμένουμε ότι καθετί που παράγει μια τέτοια (φυσιολογική) τάση, παράγει πάθη παρόμοια με τον τρόμο. Η απλή επαγωγή μας έχει δείξει ότι ορισμένες ποιότητες παράγουν το υπέροχο• απομένει να εξακριβωθεί πώς επενεργούν αυτές οι ποιότητες (ή τα φυσικά αντίστοιχα τους) στο σώμα με τρόπο ανάλογο με τον τρόμο, για να παραγάγουν το υπέροχο. Εδώ οι εξηγήσεις του Μπερκ είναι, όπως ήταν επόμενο, εξαιρετικά υποθετικές• δύο άπ' αυτές θα μας χρησιμεύσουν ως παραδείγματα. Γιατί οι μεγάλες διαστάσεις συμβάλλουν στο συναίσθημα του υπέροχου; Επειδή το φως που έρχεται από ένα τόσο τεράστιο αντικείμενο δεν μπορεί παρά να καταπονεί το μάτι πού, «παλλόμενο σ' όλα του τα μέρη, πρέπει να πλησιάσει στη φύση αυτού που προκαλεί πόνο» (IV, 9' σ. 137). Γιατί τα απαλά, μικρά, λεπτοκαμωμένα αντικείμενα μας κάνουν να αισθανόμαστε αγάπη; Επειδή έχουν παρόμοια επίδραση στον οργανισμό: «ή ομορφιά επενεργεί ανακουφίζοντας τα στερεά μέρη ολόκληρου του συστήματος» (IV, 19' σ.σ. 14950). Παρόμοιες εξηγήσεις δίνονται και για τις άλλες ποιότητες. Σήμερα ίσως να μη θεωρηθούν και πολύ εξυπηρετικές, αλλά έχουμε εδώ μια σημαντική και αρκετά νεωτεριστική Ιδέα στην Ιστορία της αισθητικής: η εξήγηση της αισθητικής απόλαυσης πρέπει να αναζητηθεί στο επίπεδο της φυσιολογίας.

Σε μια σύντομη ιστορική ανασκόπηση είναι αδύνατο να φάνουμε δίκαιοι (με την έννοια ότι θα αποδώσουμε στον καθένα αυτό που του ανήκει) με όλους όσοι συνέβαλαν στην ανάπτυξη της αισθητικής θεωρίας κατά τον 18ο αιώνα _ μια περίοδο που ίσως μόνο σε σύγκριση με τη δική μας υπολείπεται ως προς την ένταση και την ποικιλία του δημιουργικού στοχασμού για θεμελιώδη αισθητικά προβλήματα. Σ' αυτό το κεφάλαιο εξετάσαμε τις κύριες ιδέες των πιο γόνιμων στοχαστών στην Αγγλία όπου, πριν από τον Καντ, παρατηρείται η εντονότερη πνευματική ζύμωση. Οι εξελίξεις που εγκαινίασαν, ή στις οποίες έδωσαν οριστική μορφή, συνεχίσθηκαν με σταθερό ρυθμό μέχρι τα μέσα του 19ου αιώνα. Αφ' ενός, παρατηρείται μια συνεχής ανάπτυξη της συνειρμικής θεωρίας, δηλ. η προσπάθεια να εξηγηθούν όσο το δυνατόν περισσότερα φαινόμενα, όσο το δυνατόν πιο λεπτολόγα και ολοκληρωμένα, με βάση το συνειρμό των Ιδεών. Αφ' ετέρου, παρατηρείται μία επέκταση των αισθητικών κατηγοριών _ πράγμα που ήταν μια από τις μεγαλύτερες επιτεύξεις του 18ου αιώνα. Ίσως είναι αλήθεια, όπως είπε ο καθηγητής Monk, ότι κατά τον 18ο αιώνα ο όρος υπέροχο «εξελισσόταν ραγδαία σε μια συλλογική έννοια για όλα τα στοιχεία της τέχνης, που η καρτεσιανή αισθητική τα είχε καταπνίξει ή δεν τα είχε ερμηνεύσει»9, μολονότι, ως ένα βαθμό, η διεύρυνση της έννοιας του υπέροχου έγινε επίσης αιτία να στενέψει και να οξυνθεί η κλασική έννοια του ωραίου. Ωστόσο, η έκβαση αυτής της εξέλιξης ήταν η αναγνώριση ότι κι άλλες ποιότητες εκτός από την ομορφιά, ακόμα κι αν πάρουμε την τελευταία με την πλατιά της σημασία, είναι ικανές να προκαλούν άμεση αισθητική ικανοποίηση. Και η εισαγωγή, προς το τέλος του αιώνα, της νέας κατηγορίας του «γραφικού» (όπως, λ.χ., στο δοκίμιο του William Gilpin On Picturesque Beauty, 1792), παρά την παρουσία αλλόκοτων γνωρισμάτων σ' αυτή την έννοια, οδήγησε στην εξερεύνηση νέων τομέων της αισθητικής απόκρισης.

Η ψυχολογική μελέτη των αισθητικών συναισθημάτων και ο ενθουσιασμός _ιδιαίτερα στο τρίτο τέταρτο του αιώνα_ για το υπέροχο (που ανακλάται στα νέα γούστα για την ποίηση και τη φύση) κατάφερε το τελικό πλήγμα στο νεοκλασικό σύστημα της κριτικής. Η αντίληψη ότι οι κανόνες έχουν αποφασιστική σημασία υποχώρησε μπροστά στην έμφαση που δόθηκε στο γούστο (προσωπικό, διαπροσωπικό ή καλλιεργημένο)• μαζί με την κατάφαση των εντονότερων και λιγότερο πειθαρχημένων συγκινήσεων ήρθε και ο θαυμασμός για την ιδιοφυΐα (ο Μιχαήλ Άγγελος αντικαθιστά τον Ραφαήλ ως κορυφαίος ζωγράφος), μια προρομαντική έξαρση της φαντασιακής ή ενορατικής αλήθειας, ως πράγματος που ίσως είναι ανώτερο από το Λόγο.

Πολλοί στοχαστές πήραν μέρος σ' αυτό το κίνημα, και τα ονόματα μερικών από αυτούς πρέπει να μνημονευθούν, έστω και αν δεν μπορούμε να αναφερθούμε στη συμβολή τους παρά μόνον ακροθιγώς. Το δοκίμιο του δρα John Baillie Essay on the Sublime [Δοκίμιο για το υπέροχο], που δημοσιεύθηκε το 1747, μετά το θάνατο του συγγραφέα, απηχούσε τον «Λογγίνο», αλλά απέβλεπε στο να βελτιώσει τις θεωρίες του. Για τον Μπαίηλυ, αναγκαία συνθήκη για το υπέροχο είναι το τεράστιο, είτε παρουσιάζεται άμεσα στη φύση είτε συνάγεται έμμεσα στη λογοτεχνία και στη ζωγραφική (αλλά και στην αρχιτεκτονική και τη μουσική) από το συνειρμό. «Όταν ένα Αντικείμενο είναι Τεράστιο και ταυτόχρονα ομοιόμορφο... ο Νους ξεχύνεται προς το Άπειρο», και το υπέροχο βιώνεται ως «ένα απλό, επιβλητικό Αίσθημα», που πλημμυρίζει το νου αποκλείοντας όλα τα άλλα, και δίνει στην ψυχή ένα αίσθημα μεταρσίωσης και νηφαλιότητας που τη διευρύνει και τη διαστέλλει (σσ. 811). Το έργο του Alexander Gerard Essay on Taste (ολοκληρώθηκε το 1756• δημοσιεύθηκε το 1759• επεκτάθηκε στην 3η έκδοση του 1780) αναλύει το γούστο σε εφτά «εσωτερικές αισθήσεις» ή «δυνάμεις της φαντασίας» με τις οποίες αντιλαμβανόμαστε την καινοτομία, το υπέροχο, την ομορφιά, τη μίμηση, την αρμονία, τη γελοιότητα και την αρετή. Καθεμιά από αυτές αναλύεται παραπέρα• για παράδειγμα, η ηδονή που προκαλεί η ομορφιά αναλύεται στην «ηδονή του εύκολου, στην ηδονή της μετρημένης προσπάθειας, και στην ηδονή που προκαλεί η διαπίστωση τέχνης και σοφίας στην αιτία» (III, i• σ. 147). Στην αντίληψη του για το υπέροχο ο Τζέραρντ ακολουθεί τον Μπαίηλυ• εξηγεί το υπέροχο των συγκινήσεων συσχετίζοντας τες με τα αντικείμενα τους, τις αιτίες ή τα αποτελέσματα τους (ή οικουμενική καλοκαγαθία είναι μάλλον υπέροχη, παρά ωραία)• και τα έργα τέχνης γίνονται υπέροχα είτε μέσω των θεμάτων τους είτε μέσω των συγκινήσεων που γεννούν. Ενδιαφέρον παρουσιάζει και ο τρόπος με τον οποίο ο Τζέραρντ αναλύει το κριτήριο του γούστου: ενώ παραδέχεται ότι υπάρχει ανομοιομορφία στις αισθητικές προτιμήσεις, υποστηρίζει ότι μια επαγωγική μελέτη των αποκρίσεων που διάφορα αντικείμενα προκαλούν στον παρατηρητή μπορεί να μας δώσει τουλάχιστον τις γενικές αρχές της κριτικής, χάρη στις οποίες, σε ορισμένα όρια, οι αποκλίσεις του γούστου μπορούν να συμβιβασθούν (3η εκδ., III, iii) _ «μπορεί να βρεθεί ένα μέτρο στο οποίο να αναγκασθούν να υποταχθούν ακόμη κι εκείνοι των οποίων καταδικάζει τις προτιμήσεις. Το πρόσωπο που νιώθει μ' έναν ορισμένο τρόπο... μπορεί ωστόσο να πεισθεί ότι το συναίσθημα του είναι λαθεμένο, και να ενδώσει πρόθυμα σε μια κρίση αντίθετη με το συναίσθημα του» (3η εκδ., IV, ίί).

Μια άλλη εκτενής και συστηματική πραγματεία, που εν μέρει καταγίνεται με την αισθητική, είναι το Elements of Criticism, που γράφτηκε το 1762 από τον Henry Home, λόρδο του Kames. Σ' αυτό το βιβλίο ο συγγραφέας καλύπτει ένα ευρύ πεδίο: επιχειρεί, μεταξύ άλλων, να απαντήσει στις σκεπτικιστικές απόψεις του Μπέρκλεϋ και του Χιουμ για το εγώ και τον εξωτερικό κόσμο, και η γενική μέθοδος του συνίσταται στην αξιωματική παραδοχή ότι υπάρχει ποικιλία «αισθήσεων», μέσω των οποίων μπορούμε να αποκτήσουμε ενορατική βεβαιότητα για τα πράγματα. Όπως οι πρόδρομοι του, έτσι και ο Καίημς ανακαλύπτει γενικούς κανόνες τέχνης, «βγαλμένους από την ανθρώπινη φύση, την αληθινή πηγή της κριτικής» (Εισαγωγή, 4η εκδ., 1769, σ. 13). Τους στηρίζει στις γενικές και διαρκείς προτιμήσεις που επικρατούν στα πολιτισμένα έθνη (xxv). Η ομορφιά αναλύεται σε κανονικότητα και απλότητα, ως ιδιότητες του όλου, και ομοιομορφία, αναλογία και τάξη ως ιδιότητες των μερών (iii, xviii). Το μεγαλειώδες αντιδιαστέλλεται από το υπέροχο• το πρώτο παράγεται από το μεγάλο μέγεθος, το δεύτερο από τη μεταρσίωση: «Ένα μεγάλο αντικείμενο κάνει τον παρατηρητή να προσπαθεί να αυξήσει τον όγκο του... Ένα μεταρσιωμένο αντικείμενο προκαλεί μια διαφορετική εκδήλωση: κάνει τον παρατηρητή να τείνει προς τα επάνω και να στέκεται στις μύτες των ποδιών του» (iv, σ. 210) _ άποψη που αποτελεί μια πρώιμη και ενδιαφέρουσα εκδοχή της ενσυναίσθησης.

Στις διαλέξεις που έκανε ο Hugh Blair στο Πανεπιστήμιο του Εδιμβούργου από το 1759, οι οποίες δημοσιεύθηκαν το 1783 σε βιβλίο με τον τίτλο Lectures on Rhetoric and Belles Lettres, το γούστο ορίζεται ως «ή ικανότητα να αντλεί κανείς ηδονή από τις ομορφιές της φύσης και της τέχνης» (ii• Ι, 20). Ο Μπλαίρ υποστηρίζει ότι «η κραταιή δύναμη, είτε συνοδεύεται από τρόμο είτε όχι... δικαιούται περισσότερο από καθετί άλλο που αναφέρθηκε ως τώρα να θεωρηθεί ως η θεμελιώδης ποιότητα του Υπέροχου» (iii• Ι, 71). Διακρίνει την ομορφιά χάρη στο ζωηρότερο, πιο ευφρόσυνο, πιο κατευναστικό, και πιο γαλήνιο συναίσθημα που προκαλεί, αλλά μας υπενθυμίζει ότι ο ορός «ομορφιά» καλύπτει πολλές και διάφορες οπτικά ευχάριστες ποιότητες, και μερικές απ' αυτές δεν έχουν τίποτα το κοινό εκτός από το «ευχάριστο συναίσθημα που όλες τους γεννούν» (v Ι, 102).

Η έρευνα συνεχίστηκε από τον Thomas Reid, ηγέτη της σχολής της «σκωτικής φιλοσοφίας», στο τελευταίο από τα Essays on the Intellectual Powers of Man [Δοκίμιο για τις νοητικές δυνάμεις του ανθρώπου, 1785]. Ο Ρήντ επικρίνει την υποκειμενική ανάλυση των καλαισθητικών κρίσεων, την άποψη δηλαδή ότι «όταν λέω ότι τα Γεωργικά του Βιργιλίου είναι ωραίο ποίημα, δεν θέλω να πω τίποτε άλλο για το ποίημα παρά μόνο κάτι που άφορα εμένα και τα συναισθήματα μου»• επικαλείται την κοινή γλώσσα που μας παρέχει μια πιο άμεση και πρόσφορη έκφραση, την έκφραση «Μου αρέσει», όταν εννοούμε αυτό και μόνο (viii, 1• Works, έπιμ. Hamilton, 8η εκδ., 1882, σ. 492β). Ο Ρήντ υποστηρίζει ότι η «πρωτότυπη» ομορφιά βρίσκεται σ' εκείνες τις νοητές ποιότητες που αξίζουν να αγαπηθούν, «στο σύνολο των εκλεπτυσμένων και ευγενών αρετών» (viii, 4• Ι 5021)), και η ομορφιά των σχημάτων, των χρωμάτων, των ήχων κτλ. απορρέει από αύτη την πρωτογενή πηγή. Μας προκαλεί ηδονή η αρμονία της μουσικής (ο Ρήντ ισχυρίζεται ότι η «αρμονία» αναφέρεται κυριολεκτικά στην επικοινωνία ανάμεσα σε ανθρώπους και μόνο μεταφορικά, ή αναλογικά, στη μουσική) και από τις τοπικές ποιότητες των ζωγραφικών πινάκων (χάρη, αρμονία, επιβλητικότητα κτλ.) επειδή βλέπουμε σ' αυτές τα ανάλογα των ηθικών ποιοτήτων. Το υπέροχο (που ο Ρήντ ονομάζει «μεγαλειώδες» [[grandeur]]) αναλύεται με παρόμοιο τρόπο: το μεγαλειώδες, που θαυμάζουμε στα διάφορα ανθρώπινα δημιουργήματα, ή στη φύση, είναι θαυμαστό επειδή αντανακλά τον δημιουργικό νου που κρύβεται πίσω του.

Ένα άλλο αξιόλογο δοκίμιο, ιδιαίτερα λόγω του διεισδυτικού τρόπου με τον οποίο διαπραγματεύεται τη μουσική, είναι το δοκίμιο του Adam Smith Of the nature of that imitation which takes Place in what are Called the Imitative Arts (1795). Ο Άνταμ Σμιθ δείχνει καθαρά ότι η μουσική _μόνη ανάμεσα στις τέχνες_ μπορεί να θεωρηθεί ότι μιμείται μόνον ό,τι μπορούν να δείξουν οι συνοδευτικές λέξεις και χειρονομίες• δεν μπορούμε να καταλάβουμε από την ίδια τη μουσική ότι «παριστάνει» μια μάχη ή το κούνημα μιας κούνιας (όπως στο Χριστουγεννιάτικο κοντσέρτο του Κορέλλι). Οι επιδράσεις της απόλυτης μουσικής είναι ακαριαίες και άμεσες:

η οργανική Μουσική δεν μιμείται, όπως θα μιμούνταν η φωνητική Μουσική, η Ζωγραφική ή ο Χορός, έναν εύθυμο, ήρεμο ή μελαγχολικό άνθρωπο … γίνεται η ίδια εύθυμο, ήρεμο ή μελαγχολικό αντικείμενο. [Works, (1811), V, 287].

Η μουσική, προσθέτει ο Σμιθ, με λόγια που προοιωνίζονται μεταγενέστερες πασίγνωστες παρατηρήσεις:

σπάνια σκοπεύει να διηγηθεί κάποια συγκεκριμένη ιστορία, ή να μιμηθεί κάποιο συγκεκριμένο γεγονός, ή γενικά να υπαινιχθεί κάποιο συγκεκριμένο αντικείμενο, ξεχωριστό από το συνδυασμό των ήχων από τον οποίο συντίθεται ή ίδια. Μπορούμε, λοιπόν, να πούμε ότι το νόημα της είναι αυτοτελές και δεν χρειάζεται ερμηνευτές για να το εξηγήσουν. Ό,τι ονομάζεται θέμα μιας τέτοιας Μουσικής... είναι ολότελα διαφορετικό από αυτό που ονομάζεται θέμα ενός ποιήματος ή μιας ζωγραφιάς, και είναι πάντα κάτι που δεν υπάρχει μέσα στο ποίημα ή στη ζωγραφιά... [V, 301].

Ακόμη και αυτή η περιληπτική αναφορά σε διάφορους ήσσονες στοχαστές δεν μπορούσε παρά να παραλείψει άλλους, που έχουν σοβαρές, μολονότι μικρότερες, αξιώσεις να μνημονευθούν: λ.χ., το έργο του Joseph Priestley Course of Lectures on Oratory and Criticism [Σειρά διαλέξεων για τη ρητορική και την κριτική, 1777], μια απολογία υπέρ του συνειρμισμού• τη μελέτη του Richard Payne Knight Analytical Inquiry into the Principles of Taste (1805), που περιλάμβανε μια έντονη κριτική του Μπερκ, μια υπεράσπιση της ομορφιάς ως κάτι ανεξάρτητου από το συνειρμό, και μια λεπτή ανάλυση του υπέροχου με βάση την έννοια της ενέργειας• το έργο του Dugald Stewart Philosophical Essays (1810)• και πολλά άλλα. Φιλόσοφοι, θεολόγοι, αρχιτέκτονες, ζωγράφοι, ρήτορες και ποιητές εξάπτονταν και βασανίζονταν από το πρόβλημα της ανάλυσης του ωραίου και του υπέροχου, της εξήγησης των επιδράσεων και των αίτιων τους, της αιτιολόγησης των αξιολογικών κρίσεων που αναφέρονταν σ' αυτά.

Μια εκτενέστερη ιστορική ανασκόπηση θα έπρεπε επίσης να ασχοληθεί με μια παράλληλη εξέλιξη στην ηπειρωτική Ευρώπη, και συχνά επηρεάσθηκε και επηρέασε την εξέλιξη στην Αγγλία. Ο Ελβετός αισθητικός Jean Pierre Crousaz, στην πραγματεία του Traité du Beau (1714), υποστήριξε ότι οι αισθητικές κρίσεις δεν είναι προτάσεις, αλλά εκφράσεις του άμεσου συναισθήματος μας για το ωραίο. Επέμεινε όμως ότι η ομορφιά εξαρτάται από την ομοιομορφία και την ποικιλία. Ο αβάς Ζαν Μπατίστ Ντυμπώ, στο Réfléxions critiques sur la poésie et sur la peinture [Κριτικές σκέψεις για την ποίηση και τη ζωγραφική, 1719• αγγλική μτφρ. 1748], ένα αξιόλογο έργο που άσκησε σημαντική επίδραση, υποστήριξε μια άποψη παρόμοια και συγγενική με την άποψη του Χάτσεσον για την αίσθηση του ωραίου (διαπιστώνουμε άμεσα αν η μουσική είναι μελωδική, ή αν το στιφάδο είναι νόστιμο). Στη συνέχεια αιτιολόγησε την αισθητική απόλαυση ως ανακούφιση από τη μονοτονία του καθημερινού βίου. Μια παρόμοια άποψη για την καλαισθητική κρίση, ότι δηλαδή είναι άμεση και δεν απαιτεί ούτε διαλογισμό ή σκέψη, διατυπώθηκε από τον Βολταίρο στο Temple du goût (1733). Το Essai sur le beau του πατέρα YvesMarie André (1741) ήταν καρτεσιανό ως προς τα θεμέλια του και πλατωνικόαύγουστινικό ως προς το συμπέρασμα του ότι η ομορφιά είναι μια υπερβατική τελειότητα, αλλά αυτή η σειρά διαλέξεων άσκησε σημαντική επίδραση, ακόμη και στον εμπειριοκράτη Ντιντερό _από το Essai ο Ντιντερό δανείσθηκε πολλά στοιχεία και το εξέτασε στο δοκίμιο του για το ωραίο που δημοσίευσε στην Εγκυκλοπαίδεια.

Ανάμεσα στις πολυσχιδείς δραστηριότητες του, ο Ντενί Ντιντερό αφιέρωσε περισσότερες _και πιο συστηματικές_ σκέψεις στα αισθητικά προβλήματα απ' όσες οι σύγχρονοι μ' αυτόν Γάλλοι συγγραφείς. Στο περίφημο δοκίμιο του Le paradoxe sur le comédien (ένα απόσπασμα του οποίου δημοσιεύθηκε το 1770, αλλά ολόκληρο κυκλοφόρησε μόλις το 1830) ασχολήθηκε λεπταίσθητα με το πρόβλημα της σχέσης ανάμεσα στα συναισθήματα του ηθοποιού και το ρόλο που υποδύεται. Ο Ντιντερό υποστήριξε ότι η καλλιτεχνική δημιουργία στην ηθοποιία ή στην ποίηση απέχει πολύ από την απλή συγκινησιακή αυτοέκφραση. Έγραψε με πολύ ενθουσιασμό για τη ζωγραφική στα Salons του και στο Essai sur la peinture (που πρωτοδημοσιεύθηκε το 1796). Και ενδιαφερόταν ιδιαίτερα για την ποιητική. Ο πυρήνας της ποιητικής θεωρίας του εκτίθεται στη Lettre sur les sounds et muets [ Επιστολή για τους κωφάλαλους, 1751]. Το πρόβλημα του ποιητή, λέει, είναι ότι πρέπει να εκφράσει μια πολύπλοκη ψυχολογική κατάσταση με τη βοήθεια ενός μέσου _της γλώσσας_ που είναι προϊόν του Λόγου, κατάλληλο για λογικές αναλύσεις, επομένως από τη φύση του αναλυτικό _ οι λέξεις πρέπει να εκφέρονται με μία σειρά, ιδέα προς Ιδέα. Η ποίηση ξεπερνάει αυτό τον περιορισμό χάρη σε μετρικές τεχνικές συντακτικές αναστροφές που συμφύρουν διάφορες ιδέες, και χάρη στη μεταφορική χρήση της γλώσσας. Ο ορός «ιερογλυφικό» έφτασε στον Ντιντερό μέσω του Condillac, από τα γραπτά του Warburton για τα αιγυπτιακά ιερογλυφικά, για τα οποία ο Ουώρμπαρτον πίστευε ότι ήταν εικόνες που συμπύκνωναν και εξέφραζαν πολλά ταυτόχρονα νοήματα. Έτσι, λέει ο Ντιντερό, ο ποιητικός λόγος

δεν είναι πια μόνο συνδυασμός ισχυρών όρων που αποδίδουν τη σκέψη με ευγενικό και πειστικό τρόπο, αλλά ένας ιστός από στενά συνυφασμένα μεταξύ τους ιερογλυφικά που την απεικονίζουν (un tissue d’hiéroglyphes entassés les uns sur les autres qui la peignent). Θα έλεγα ότι, μ' αυτή την έννοια, όλη η ποίηση είναι εμβληματική [μτφρ. M. Gilman The Idea of Poetry, σ. 79].

Το άρθρο που έγραψε ο Ντιντερό στην Εγκυκλοπαίδεια για το ωραίο, με τίτλο Recherches philosophiques sur l’origine et la nature du beau (1751), εξετάζει κριτικά μερικούς προγενέστερους συγγραφείς, στους οποίους συμπεριλαμβάνονται ο Κρουζά και ο Χάτσεσον, και επιχειρεί έναν ορισμό ο οποίος τουλάχιστον αποφεύγει την υπέρμετρη στενότητα. Οι ποιότητες που αποτελούν τη συνθήκη του ωραίου, λέει ο Ντιντερό, πρέπει να είναι κοινές σ' όλα τα είδη ωραίων πραγμάτων, πρέπει να είναι τέτοιες ώστε χωρίς αυτές να μην υπάρχει ομορφιά, και τέτοιες ώστε όταν αλλάζουν, να αλλάζει και ο βαθμός της ομορφιάς. Μόνο μία έννοια μπορεί να μας χρησιμέψει, η έννοια των rapports ή σχέσεων _ όχι απλώς σχέσεων με τη λογική σημασία, αλλά σχέσεων που συνεπάγονται κάποια σύνδεση ή συνταίριασμα ή συμφωνία. Ό,τι «αφυπνίζει στο νου μου την ιδέα των rapports» πρέπει να λέγεται ομορφιά. Δεν χρειάζεται να υποθέσουμε εδώ ότι υπάρχει κάποια ειδική εσώτερη αίσθηση• οι ιδέες της τάξης, της συμμετρίας, της αναλογίας κτλ., που υπεισέρχονται σε διάφορα είδη ομορφιάς, είναι εκείνες με τις οποίες είμαστε εξοικειωμένοι από την πρακτική μας εμπειρία, γιατί, λέει ο Ντιντερό, γεννηθήκαμε με ανάγκες που πρέπει να μάθουμε να τις ικανοποιούμε πειραματιζόμενοι με τον κόσμο, και αυτά τα συνεχή πειράματα μας εξοικειώνουν με τους διάφορους τρόπους με τους οποίους τα πράγματα συναρμόζονται μεταξύ τους και αλληλεπιδρούν. Χαιρόμαστε όταν αντιλαμβανόμαστε μεμιάς, στη μεγάλη τέχνη, τη συμφωνία των πολλαπλών σχέσεων, και όσο περισσότερα rapports υπάρχουν, τόσο ωραιότερο είναι το έργο. Αφού η ομορφιά έχει πολλές ποικιλίες, ανάλογα με το είδος ή την τάξη των πραγμάτων που εξετάζουμε, η αντίληψη μας για την ομορφιά εκλεπτύνεται αν μελετήσουμε επισταμένως τα φυσικά αντικείμενα: έτσι ο Ντιντερό προσπαθεί να διασαφηνίσει τον αφορισμό του Μπατέ και άλλων, ότι η τέχνη είναι «μίμηση της ωραίας φύσης».

Ως τελικό μέτρο της απόστασης που διήνυσε η εμπειριοκρατική αισθητική (ιδιαίτερα η συνειρμική αισθητική) από τον Χομπς, λ.χ., ή τον Άντισον, ας κλείσουμε αυτό το κεφάλαιο αναφέροντας κάπως εκτενέστερα το έργο του Archibald Alison, που αντιπροσωπεύει ένα σταθμό στη σειρά των επιτεύξεων αυτού του κινήματος, μια κορύφωση και μαζί μια ανάγλυφη απεικόνιση πολλών από τα καλύτερα και γονιμότερα στοιχεία του. Το έργο του Essays on the Nature and Principles of Taste [Δοκίμια για τη φύση και τις αρχές του γούστου] πέρασε σχεδόν απαρατήρητο όταν πρωτοδημοσιεύθηκε στο Εδιμβούργο (1790), αλλά η δεύτερη και επαυξημένη έκδοση (1811) αναγνωρίσθηκε ως εξαιρετικά σημαντικό και συστηματικό έργο που διακρίνεται για την ενδελέχεια και τη λεπτότητα των επιχειρημάτων του, και τις ενδιαφέρουσες συνέπειες που είχε η προσπάθεια του να εξηγήσει τις «τέρψεις της φαντασίας» με βάση καθαρά συνειρμικές αρχές. Δεν μπορούμε να εξετάσουμε παρά μόνον ένα μέρος της επιχειρηματολογίας του, και μάλιστα συνοπτικά, αλλά πρόκειται για ένα σημαντικό μέρος.

Η πρώτη κύρια θέση του Άλισον είναι ότι οι ηδονές που συνδέονται με το γούστο, δηλαδή η απόλαυση του ωραίου και του υπέροχου στη φύση ή στην τέχνη (βλ. Εισαγωγή), παρουσιάζονται «όταν χρησιμοποιείται η Φαντασία για να διατρέξει μια κανονική αλληλουχία ιδεών σχετικών με συναισθήματα» (Δοκίμιο Ι, Συμπέρασμα, 4• 6η εκδ., Ι, 72). Το πρώτο μέλημα, λοιπόν, του Άλισον είναι να αποδείξει ότι για να μπορεί ένα αντικείμενο να προσφέρει αισθητική απόλαυση (μ' αυτή τη σημασία) πρέπει να υποκινήσει μια αλληλουχία συνειρμικών ιδεών. Η επιχειρηματολογία του Άλισον είναι επαγωγική, ολοκληρωμένη όσο και ακριβής. Πρώτον, «όταν νιώθουμε την ομορφιά ή το υπέροχο του φυσικού τοπίου _ την ευφρόσυνη λαμπρότητα ενός ανοιξιάτικου πρωινού» κτλ., «συνειδητοποιούμε μια ποικιλία εικόνων στο νου μας, που διαφέρουν πολύ από τις εικόνες τις οποίες μπορούν να παρουσιάσουν στο μάτι τα ίδια αντικείμενα» (Ι, i, 1• Ι, 5). Δεύτερον, όταν το αντικείμενο εμποδίζεται να υποκινήσει μια αλυσίδα συνειρμών _ όπως όταν είμαστε απασχολημένοι με τη θλίψη μας ή με κάποια πρακτική δουλειά, ή όταν παίζουμε το ρόλο του τεχνοκρίτη και όχι του εκτιμητή, ή αν είμαστε άνθρωποι με περιορισμένη φαντασία _ τότε δεν νιώθουμε αισθητική απόλαυση (Ι, i, 2). Τρίτον, η ένταση της αισθητικής απόλαυσης μεταβάλλεται ανάλογα με το πλήθος και την ποικιλία των συνειρμών που γεννά το αντικείμενο (Ι, i, 3).

Η αλληλουχία των ιδεών της φαντασίας είναι αναγκαία αλλά όχι και επαρκής συνθήκη για την αισθητική απόλαυση: οι ιδέες πρέπει επίσης να «παράγουν Συναισθήματα»• και η ίδια η αλληλουχία πρέπει να χαρακτηρίζεται από ενιαία «συνδετική αρχή» τέτοια ώστε κάθε ιδέα της αλυσίδας να δένεται σφιχτά με όλες τις άλλες, και όχι να συνάπτεται μόνο με την επόμενη της με ξεχωριστό συνειρμικό δεσμό (Ι, ii). Πάλι επιστρατεύονται ενδελεχή επαγωγικά επιχειρήματα για να αποδειχθούν και τα δύο σημεία: «Ότι, στην πραγματικότητα, κανένα αντικείμενο, η ποιότητα αντικειμένου, δεν γίνεται αισθητό ως ωραίο ή υπέροχο, αν δεν παράγει κάποιο απλό Συναίσθημα» (Ι, ii, 2• Ι, 81) _ οποιοδήποτε απλό συναίσθημα• και ότι στο πετυχημένο έργο τέχνης υπάρχει μια κυρίαρχη ποιότητα ή συναίσθημα, που το κάνει να είναι μία ενιαία ολότητα. Το συμπέρασμα είναι ότι «η ηδονή... που συνοδεύει τα Συναισθήματα του Γούστου, μπορεί να θεωρηθεί όχι ως απλή, αλλά ως σύνθετη ηδονή (Ι, Συμπέρασμα• Ι, 69).

Βγαίνει επίσης το συμπέρασμα ότι «οι ποιότητες της ύλης δεν μπορούν να θεωρηθούν ως υπέροχες ή ωραίες καθ' εαυτές, αλλά ως σημεία ή εκδηλώσεις ποιοτήτων πού, λόγω της συγκρότησης της Φύσης μας, είναι κατάλληλες να παραγάγουν ευχάριστα ή ενδιαφέροντα συναισθήματα» (Π, Συμπέρασμα• II, 416). Ο Άλισον δεν αρνείται ότι τα χρώματα και οι ήχοι, ακόμη και οι καμπύλες του Χόγκαρθ, μπορούν από μόνα τους να παράγουν «ευχάριστα αισθήματα», αλλά υποστηρίζει ότι η ομορφιά των χρωμάτων απορρέει από την εκφραστικότητα τους, και η εκφραστικότητα τους από το συνειρμό (II, iii, 1). «Η πορφύρα, λ.χ., απέκτησε χαρακτήρα μεγαλοπρέπειας λόγω της συμπτωματικής σύνδεσης της με το Ένδυμα των Βασιλιάδων» (Ι, 298). Και, με επιδέξιες πειραματικές συγκρίσεις, δείχνει ότι ακόμη και η αρχή του Χόγκαρθ δεν είναι θεμελιώδης, γιατί όταν οι γραμμές [του Χόγκαρθ] είναι ωραίες, η ομορφιά τους δεν είναι καθαρά τυπική, αλλά εξαρτάται από την έκφραση (II, iv, 1, Μέρος II).

Οι κατοπινοί Βρετανοί συγγραφείς δεν έπαψαν να αναπτύσσουν τη συνειρμική ανάλυση του ωραίου. Για παράδειγμα, ο Francis Jeffrey, στο δοκίμιο του για την Ομορφιά (Edinburg Review, 1811• αργότερα στην 8η έκδοση της Encyclopedia Britannica), αφού πρώτα ασκήσει εύστοχη κριτική στους προδρόμους του, όπως ο Χάτσεσον, ο Ντιντερό, ο Νάιτ, ο Στιούαρτ και ο Άλισον (τον οποίο θαυμάζει), υποστηρίζει ότι ωραίο είναι το αντικείμενο που

συνδέεται, είτε στην παρελθούσα εμπειρία μας είτε χάρη σε κάποια καθολική αναλογία, με ηδονές, ή συναισθήματα τα οποία στο σύνολο τους είναι ευχάριστα, και ότι αυτές οι συνδεδεμένες ηδονές υποβάλλονται ακαριαία στο νου, μόλις προβάλει το αντικείμενο, και αντικρίσουμε τις φυσικές του ιδιότητες, με τις οποίες, μάλιστα, ομοουσιοποιούνται και συγχέονται τα αισθήματα μας [§ 12].

Σημαντικό γνώρισμα του συστήματος του Άλισον είναι ότι εγκαταλείπει τη μόνιμη προσπάθεια να βρεθεί μια απλή διατύπωση των αντιληπτικών συνθηκών του ωραίου και διανοίγει τον ορίζοντα στη δυνατότητα να υπάρχει απεριόριστη ποικιλία από ομορφιές. Ο Jerome Stolnitz παρατήρησε ότι «Στις τελευταίες δεκαετίες του αιώνα, η αποθάρρυνση που οφειλόταν στην αδυναμία τους να βρουν τον σωστό λεκτικό τύπο για την αντικειμενική ομορφιά, μετατράπηκε σε απόγνωση»10. Ο Άλισον συμπέρανε ότι ο στόχος αυτός είναι «ολότελα ανέφικτος» (Ι, 316). Ακόμη πιο ενδιαφέρουσα είναι η θέση του Ντούγκαλντ Στιούαρτ ότι η αποτυχία μας αυτή θα μπορούσε να εξηγηθεί αν εγκαταλείπαμε την «προκατάληψη, που κληροδότησε στους νεότερους χρόνους η σχολαστική περίοδος: όταν μια λέξη επιδέχεται ποικίλες σημασίες, όλες αυτές οι σημασίες πρέπει να είναι είδη του ίδιου γένους» (Philosophical Essays, 1810, σ. 214) _ και ο Στιούαρτ έτεινε να δεχθεί ότι τα αντικείμενα, που ονομάζουμε «ωραία», έχουν μεταξύ τους μόνον «οικογενειακή ομοιότητα» (με την ορολογία του Wittgenstein).

Να συμπληρωθεί ότι λείπει!

Συναίσθημα• και το πιο τέλειο Γούστο είναι εκείνο στο οποίο η αντίληψη αυτής της σχέσης των αντικειμένων, από την άποψη της έκφρασης, είναι πιο λεπταίσθητη και ακριβής [Ι, 157].

Από αύτη τη γενική θέση απορρέουν, με τη σειρά τους, επιμέρους κανόνες κριτικής. Ο Άλισον αναζητεί ένα εμπειρικό εχέγγυο για την αντικειμενική κριτική _που ήταν στην ημερήσια διάταξη από την εποχή του Χάτσεσον και του Χιουμ. Ίσως φανεί κάπως παράξενη η διαπίστωση ότι, όταν ο Άλισον επιχειρεί να επεξηγήσει τις αρχές του με παραδείγματα, η καταδικαστική κρίση του για τα μίγματα τραγικών και κωμικών στοιχείων που ο Σαίξπηρ έβαζε στο ίδιο έργο, έχει την αυστηρότητα που θα επιθυμούσε και ο πιο άκαμπτος νεοκλασικιστής. Ωστόσο, σε κάθε πεδίο όπου καταβάλλεται ανθρώπινη προσπάθεια, φιλοσοφικά διαρκή σημασία έχει, φυσικά, όχι το τί πιστεύουν οι άνθρωποι, αλλά οι λόγοι που έχουν για να το πιστεύουν.

1. R.L. Brett, The Third Earl of Shaftesbury (Λονδίνο, 1951), σ. 127.

2. Χρησιμοποιούμε την αρχαία λέξη «φαντασμός» που σημαίνει νοητική εικόνα (και συνδέεται με τη φαντασία) για να αποδώσουμε τον αγγλικό όρο imagination, όταν σημαίνει το προϊόν της φανταστικής ενέργειας \Σ.τ. Έπ. ].

4. Η αλλαγή του αισθήματος για τα βουνά, και οι συνακόλουθες θεολογικές διαμάχες, εκτέθηκαν και τεκμηριώθηκαν ωραία από τη Marjorie Hope Nicolson στο Mountain Gloom and Mountain Glory: the Development of Aesthetics of the Infinite (Πανεπιστήμιο Κορνέλ, 1959).

5. Πρβλ. Λογγίνος (xxxv, 3): «Παρατήρησε τη ζωή απ' όλες τις πλευρές και δες πώς σ' όλα τα πράγματα το εξαιρετικό, το μεγάλο, το ωραίο κατέχουν την ανώτατη θέση».

6. Έγραψε επίσης τρία δοκίμια για το χιούμορ, Reflections on Laughter (1725), όπου επέκρινε τη θεωρία του Hobbes.

7. Το ότι η ομορφιά δεν είναι ποιότητα υποστηρίζεται και στο δοκίμιο «The Sceptic» («Ο Ευκλείδης εξήγησε πλήρως κάθε ποιότητα του κύκλου, αλλά δεν είπε πουθενά λέξη για την ομορφιά του») _ αλλά ο Χιουμ δεν μιλάει εδώ με τη δική του φωνή, και δεν είναι ανάγκη να θεωρήσουμε ότι προσυπογράφει καθετί που λέει ο σκεπτικιστής.

8. Μαζί με το δοκίμιο «Σχετικά με την τραγωδία», που με οξυδέρκεια επιχειρεί να εξηγήσει την ευχαρίστηση που μας προκαλεί η θέα οδυνηρών συμβάντων.

9. Samuel H. Monk, The Sublime, a Study of Critical Theories in XVIIICentury England (Ann Arbor, 1960), σ. 233.

10. «Beauty: Some Stages in the History of an Idea», Jour. Hist. Ideas XXII (1961): 199.