[Ουμπέρτο Έκο] Η ιστορία της ομορφιάς
Ουμπέρτο Έκο - Η ιστορία της ομορφιάς
Κεφάλαιο XΙ
Το Υψηλό
1. Μια νέα αντίληψη περί του Ωραίου
Σύμφωνα με τη νεοκλασική αντίληψη, όπως εξάλλου και σε άλλες περιόδους, η Ομορφιά αντιμετωπίζεται ως μια ιδιότητα του αντικειμένου που εμείς αντιλαμβανόμαστε ως ωραίο και γι' αυτό καταφεύγουμε σε κλασικούς ορισμούς όπως «ενότητα στην ποικιλομορφία» ή «αναλογία» και «αρμονία». Για τον Χόγκαρθ, για παράδειγμα, υπάρχουν μια «γραμμή της Ομορφιάς» και μια «γραμμή της χάρης», δηλαδή οι προϋποθέσεις της Ομορφιάς εδρεύουν στη μορφή του αντικειμένου. Στον 18ο αι., όμως, αρχίζουν να επικρατούν κάποιοι όροι όπως «ιδιοφυΐα», «γούστο», «φαντασία» και «συναίσθημα» που μας βοηθούν να κατανοήσουμε πώς σχηματίζεται η νέα αντίληψη περί του Ωραίου. Η ιδέα της «ιδιοφυΐας» και της «φαντασίας» ασφαλώς παραπέμπουν στο χάρισμα εκείνου που επινοεί ή παράγει ένα ωραίο πράγμα, ενώ η ιδέα του «γούστου» χαρακτηρίζει πρωτίστως το χάρισμα εκείνου που είναι ικανός να την εκτιμήσει. Ωστόσο είναι φανερό ότι όλοι αυτοί οι όροι δεν έχουν σχέση με τα χαρακτηριστικά του αντικειμένου αλλά με τις ιδιότητες, τις ικανότητες ή τις διαθέσεις του υποκειμένου (είτε πρόκειται γι' αυτόν που παράγει είτε γι' αυτόν που κρίνει το Ωραίο). Μολονότι στους περασμένους αιώνες δεν έλειπαν οι όροι που αναφέρονταν στην αισθητική ικανότητα του υποκειμένου (αναφερόμαστε στις έννοιες «πνεύμα», «wit», «agudeza», «esprit»), μόνο στον 18ο αι. τα δικαιώματα του υποκειμένου έρχονται δικαιωματικά να ορίσουν την εμπειρία του Ωραίου. Το Ωραίο ορίζεται με τον τρόπο με τον οποίο το αντιλαμβανόμαστε, αναλύοντας τη συνείδηση εκείνου που εκφέρει μια άποψη περί γούστου. Η συζήτηση για το Ωραίο μετατίθεται από την έρευνα των κανόνων παραγωγής ή αναγνώρισής του στη θεώρηση των επιδράσεων που προκαλεί (αν και ο Χιούμ, στον Κανόνα του γούστου, προσπαθεί να συμφιλιώσει την υποκειμενικότητα της αντίληψης του γούστου και την εμπειρία της επίδρασης με μερικά αντικειμενικά χαρακτηριστικά του πράγματος που θεωρείται ωραίο).
Ότι το ωραίο εμφανίζεται ως ωραίο μονάχα σ' εμάς που το αντιλαμβανόμαστε, και ότι συνδέεται με τις αισθήσεις μας, με την ανάμνηση μιας απόλαυσης, πρόκειται για μια ιδέα που επικρατεί σε διαφορετικές φιλοσοφικές περιοχές. Αντίστοιχα, σε διαφορετικές φιλοσοφικές σχολές κερδίζει έδαφος η ιδέα του Υψηλού.
Ζαν-Μπατίστ Σαρντέν, Η σαπουνόφουσκα, 1739 περ. Νέα Υόρκη, Μουσείο Μετροπόλιταν
Υποκειμενικότητα της αντίληψης του γούστου
Ντέιβιντ Χιούμ
Δοκίμια φιλολογικά, ηθικά, πολιτικά, XXIII, 1745 περ.
Μια φανερή αιτία γιατί πολλοί άνθρωποι δεν αισθάνονται το σωστό συναίσθημα της ομορφιάς, είναι η έλλειψη εκείνης της λεπτότητας της φαντασίας που απαιτείται για να τους κάνει ευαίσθητους στις πιο λεπτές συγκινήσεις. Αυτή τη λεπτότητα όλοι τη διεκδικούν ο καθένας μιλεί γι' αυτήν και θα ήθελε να αναγάγει σε πρότυπο της κάθε είδος γούστου ή συναισθήματος.
Αντικειμενικά χαρακτηριστικά
Ντέιβιντ Χιούμ
Δοκίμια φιλολογικά, ηθικά, πολιτικά, XXIII, 1745 περ.
Με όλο που είναι Βέβαιο ότι ομορφιά και ασχήμια, περισσότερο από τη γλύκα και την πικράδα, δεν είναι ποιότητες στα αντικείμενα, αλλά ανήκουν εντελώς στο συναίσθημα, το εσωτερικό ή το εξωτερικό, πρέπει να παραδεχτούμε ότι υπάρχουν ορισμένες ποιότητες στα αντικείμενα που το 'χουν στη φύση τους να παράγουν εκείνα τα ειδικά βιώματα.
Επειδή όμως αυτές οι ποιότητες μπορούν να βρεθούν σε μικρό βαθμό, ή μπορούν να αναμιχτούν και να μπερδευτούν η μια με την άλλη, συμβαίνει συχνά το γούστο να μην επηρεάζεται από τέτοιες λεπτεπίλεπτες ποιότητες, ή να μην είναι ικανό να διακρίνει όλες τις ιδιαίτερες γεύσεις μέσα στην αταξία όπου παρουσιάζονται. Όταν τα όργανα είναι τόσο λεπτά ώστε να μην επιτρέπουν να τους διαφεύγει το παραμικρό• και ταυτόχρονα τόσο ακριβή ώστε να αντιλαμβάνονται κάθε συστατικό στοιχείο μέσα στη σύνθεση, την περίπτωση την ονομάζουμε λεπτότητα γούστου, είτε κατά γράμμα μεταχειριζόμαστε αυτούς τους όρους είτε με νόημα μεταφορικό. Εδώ λοιπόν χρησιμοποιούνται γενικοί κανόνες ομορφιάς βγαλμένοι από κατεστημένα πρότυπα και από την παρατήρηση του τι ευχαριστεί ή δυσαρεστεί, όταν παρουσιάζεται χωριστά και σε υψηλό Βαθμό• και εάν οι ίδιες ποιότητες, δεν επηρεάζουν τα όργανα με μιαν αισθητή απόλαυση ή ανησυχία, αποκλεισμέ το πρόσωπο από κάθε αξίωση ότι κατέχει αυτή τη λεπτότητα.
2. Το Υψηλό είναι η ηχώ μιας μεγάλης ψυχής
Ένας συγγραφέας της αλεξανδρινής εποχής, ο Ψευδο-Λογγίνος, είναι ο πρώτος που μιλάει για το Υψηλό και αφιερώνει σ' αυτή την έννοια μια περίφημη πραγματεία, που θα κυκλοφορήσει ευρέως ήδη από τον 17ο αι. στην αγγλική μετάφραση του Τζων Χολ και στη γαλλική του Μπουαλό, αλλά μόνον στα μισά του 18ου αι. η έννοια αυτή επανέρχεται με ιδιαίτερη δυναμικότητα. Ο Ψευδο-Λογγίνος θεωρεί το Υψηλό ως έκφραση μεγάλων και ευγενών παθών (όπως εκείνα που εκφράζονται στα ομηρικά έπη ή στις μεγάλες κλασικές τραγωδίες), τα οποία ενεργοποιούν τη συναισθηματική συμμετοχή τόσο του υποκειμένου-δημιουργού όσο και του υποκειμένου-αποδέκτη του έργου τέχνης. Στη διαδικασία της καλλιτεχνικής δημιουργίας ο Λογγίνος θέτει σε πρώτο πλάνο τη στιγμή του ενθουσιασμού: το Υψηλό είναι γι' αυτόν κάτι που ζωογονεί εκ των ένδον τον ποιητικό λόγο και παρασύρει τους ακροατές ή τους αναγνώστες στην έκσταση. Ο Λογγίνος δίνει ιδιαίτερη έμφαση στις ρητορικές και υφολογικές τεχνικές με τις οποίες προκαλείται αυτό το αποτέλεσμα, υποστηρίζοντας στη συνέχεια ότι το Υψηλό επιτυγχάνεται μέσω της τέχνης. Για τον Λογγίνο, λοιπόν, το Υψηλό είναι συνέπεια της τέχνης (όχι ένα φυσικό φαινόμενο), για την πραγματοποίηση του οποίου συντρέχουν συγκεκριμένοι κανόνες, και αποσκοπεί στην πρόκληση απόλαυσης. Οι πρώτοι στοχασμοί του 17ου αι., εμπνευσμένοι από τον Ψευδο-Λογγίνο, αναφέρονται επίσης σε ένα «ύφος Υψηλό» και συνεπώς σε μια ρητορική διαδικασία κατάλληλη για ηρωική θεματολογία, που εκφράζεται μέσω μιας ανώτερης γλώσσας, ικανής να προκαλέσει ευγενή πάθη.
Το Υψηλό
Ψευδο-Λογγίνου (1ος αι.) Περί Ύψους, 1, 4 [Γιατί το Υψηλό] δεν πείθει, εκστασιάζει το κοινό! Σε κάθε περίπτωση και πάντοτε το θαυμάσιο με την έκπληξη που προξενεί αναδεικνύεται υπέρτερο από την πειστικότητα και την ηδυλογία.
Συναισθηματική συμμετοχή
Ψευδο-Λογγίνου (1ος αι.) Περί Ύψους, 7, 2-4 Το αληθινό ύψος κάνει την ψυχή μας να επαίρεται, και ορθώνοντας αγέρωχα το ανάστημα της γεμίζει χαρά και υπερηφάνεια σαν να είχε η ίδια πια δημιουργήσει αυτό που άκουσε. Όταν λοιπόν ένας άνθρωπος στοχαστικός, που ξέρει από λογοτεχνία, διαβάσει κάτι πολλές φορές, και αυτό το ανάγνωσμα δεν παρασύρει την ψυχή του σε μια ανώτερη θεώρηση των πραγμάτων ούτε και εγκαταλείπει μες στη διάνοια του κάτι περισσότερο από τις γυμνές λέξεις για να τον προβληματίσει, αλλά όσον το διερευνάς τόσο χάνει τη σημασία του, τότε πια αυτό δεν έχει ύψος αληθινό, γιατί διαρκεί μόνον όσο διαρκεί μέσα στ' αυτιά μας. Το αληθινά υψηλό κεντρίζει συνεχώς τη σκέψη μας, είναι δύσκολο ή μάλλον αδύνατο να του αντισταθείς, και η ανάμνηση του μένει πάντα ζωηρή στο μυαλό μας και δεν ξεθωριάζει. Με μια λέξη, ωραίο και αληθινό ύψος είναι ό,τι αρέσει για πάντα στους πάντες!
Το Υψηλό ως συνέπεια της τέχνης Ψευδο-Λογγίνου (1ος αι.) Περί Ύψους,Vii, 8, 1 Πέντε είναι, θα μπορούσε να πει κανείς, οι πιο παραγωγικές πηγές της υψηγορίας - κοινή τους βάση βέβαια η κοινή ευχέρεια στην έκφραση• χωρίς αυτήν την προϋπόθεση τίποτα δεν μπορείς να επιτύχεις, α) Πρώτη και σημαντικότερη είναι η ικανότητα να συλλαμβάνει υψηλά διανοήματα. (Αυτό το θέμα το έχω διασαφηνίσει στη μελέτη μου για τον Ξενοφώντα.) β) Δεύτερη, το σφοδρό και εμπνευσμένο πάθος. (Βέβαια οι δύο αυτές πηγές είναι μάλλον φυσικά χαρίσματα• οι υπόλοιπες τρείς εξαρτώνται και από κάτι άλλο: τη μελέτη και την άσκηση.) γ) Ορισμένα σχήματα λόγου. (Τα σχήματα αυτά είναι δύο ειδών: διανοίας και λέξεως.) δ) Η ρωμαλέα φρασεολογία, όπου εντάσσονται η επιλογή των λέξεων, οι μεταφορές και οι νεολογισμοί, ε) Η πέμπτη αιτία μεγέθους, που κλείνει και τον κατάλογο, είναι η επιβλητική και εξυψωμένη σύνθεση.
3. Η έννοια του Υψηλού στη φύση
Στο τέλος του 18ου αι., αντιθέτως, η ιδέα του Υψηλού σχετίζεται πρωτίστως με μια εμπειρία που δεν συνδέεται με την τέχνη αλλά με τη φύση, και προτιμά το άμορφο, το οδυνηρό και το τρομερό. Στο πέρασμα των αιώνων, είχε γίνει αποδεκτό ότι υπήρχαν πράγματα ωραία κι ευχάριστα και πράγματα ή φαινόμενα φοβερά, τρομακτικά και οδυνηρά: συχνά η τέχνη είχε επαινεθεί γιατί είχε μιμηθεί ή απεικονίσει με ωραίο τρόπο το άσχημο, το άμορφο και το φοβερό, τα τέρατα ή το διάβολο, το θάνατο ή μια καταιγίδα. Ο Αριστοτέλης στην Ποιητική του εξηγεί ακριβώς πώς η τραγωδία, αναπαριστώντας τρομερά γεγονότα, πρέπει να προκαλεί στην καρδιά του θεατή έλεος και φόβο. Ο τόνος, ωστόσο, τίθεται στη διαδικασία κάθαρσης μέσω τη5 οποίας ο θεατής απελευθερώνεται από τα πάθη εκείνα που από μόνα τους δεν προκαλούν καμιά ευχαρίστηση. Τον 17ο αι. μερικοί ζωγράφοι εκτιμούνται για τις απεικονίσεις άσχημων, δυσάρεστων, σακατεμένων και παραμορφωμένων όντων ή συννεφιασμένων ουρανών και καταιγίδων, κανείς όμως δεν υποστηρίζει ότι μια καταιγίδα, μια τρικυμία, ένα κάτι με ακαθόριστη και απειλητική μορφή, θα μπορούσε να είναι ωραίο αυτό καθαυτό.
Σ' αυτή την περίοδο, αντιθέτως, το σύμπαν της αισθητικής απόλαυσης διαιρείται σε δύο περιοχές, εκείνη του Ωραίου και εκείνη του Υψηλού, αν και οι δύο περιοχές δεν είναι εντελώς διαχωρισμένες (όπως συνέβη με τη διάκριση μεταξύ του Ωραίου και του Αληθινού, του Αγαθού και του Καλού, του Ωραίου και του Χρήσιμου, ή ακόμα του Ωραίου και του Άσχημου), γιατί η εμπειρία του Υψηλού αποκτά πολλά από τα χαρακτηριστικά εκείνα που στο παρελθόν είχαν αποδοθεί στο Ωραίο. Ο 18ος αι. είναι η εποχή των περιηγητών οι οποίοι αγωνιούν να γνωρίσουν καινούργια τοπία και έθιμα, όχι όμως από κατακτητική επιθυμία, όπως συνέβαινε στους περασμένους αιώνες, αλλά για να δοκιμάσουν καινούργιες απολαύσεις και συγκινήσεις. Έτσι αναπτύσσεται το ενδιαφέρον για το εξωτικό, το περίεργο, το διαφορετικό, το καταπληκτικό. Την περίοδο αυτή γεννιέται εκείνο που θα μπορούσαμε να ονομάσουμε «ποιητική των Βουνών»: ο περιηγητής που Βάζει σε κίνδυνο τη ζωή του για να διασχίσει τις Άλπεις, γοητεύεται από απόκρημνους βράχους, ατελείωτους παγετώνες, απύθμενες αβύσσους, αχανείς εκτάσεις.
Ήδη στο τέλος του 17ου αι. ο Τόμας Μπέρνετ στην Telluris theoria sacra βλέπει στην εμπειρία των βουνών κάτι που εξυψώνει το πνεύμα προς το θεό, ανακαλεί τη σκιά του απείρου και προξενεί μεγάλες σκέψεις και πάθη. Τον 18ο αι. ο Σάφτσμπερι, στα Ηθικά δοκίμια, θα γράψει: «Ακόμα οι τραχείς βράχοι, τα βρυοσκεπή άντρα, οι ακανόνιστες σπηλιές και οι ανόμοιοι καταρράκτες, στολισμένα με όλες τις χάρες της αγριότητας, μου φαίνονται πολύ πιο γοητευτικά γιατί εκπροσωπούν ειλικρινέστερα τη φύση, περιβαλλόμενα από μια μεγαλοπρέπεια που ξεπερνάει κατά πολύ τις γελοίες παραποιήσει των κήπων της αριστοκρατίας».
Έλεος και φόβος
Αριστοτέλης (4ος αι. π.Χ.) Ποιητική, ΧIV, 1-3 Μπορεί λοιπόν ο φόβος και ο οίκτος να προκληθούν από το θέαμα, μπορεί όμως και από την ίδια την πλοκή των γεγονότων, πράγμα που είναι προτιμότερο και είναι δείγμα καλύτερου ποιητή. Γιατί πρέπει ο μύθος να είναι έτσι πλεγμένος ώστε εκείνος που ακούει όσα γίνονται, χωρίς να τα βλέπει, να αισθάνεται φρίκη και οίκτο γι' αυτά. Εκείνο δηλαδή που θα πάθαινε κανείς ακούγοντας το μύθο του Οιδίποδα. Το να δημιουργεί κανείς αυτό το αποτέλεσμα με το θέαμα έχει λιγότερη σχέση με την τέχνη και είναι ζήτημα δαπάνης. Εκείνοι όμως που με το θέμα προκαλούν μόνον το τερατώδες και όχι το φοβερό, αυτοί δεν έχουν τίποτα το κοινό με την τραγωδία. Δεν πρέπει να ζητάμε κάθε ηδονή από την τραγωδία αλλά μόνο εκείνη που της ανήκει. Επειδή έργο του ποιητή είναι να δημιουργεί με τη μίμηση την ηδονή που προέρχεται από το φόβο και το έλεος γι' αυτό είναι φανερό ότι αυτή η λειτουργία πρέπει να βρίσκεται μέσα στα γεγονότα.
Η κάθαρση
Αριστοτέλης, Ποιητική, VI, 2 Τραγωδία, λοιπόν, είναι μίμηση μιας πράξης σοβαρής και ολοκληρωμένης με ανάλογο μέγεθος• μίμηση, που γίνεται με εξωραϊσμένο λόγο, αλλά στα διάφορα μέρη της τραγωδίας συναντούμε διαφορετικό είδος αυτού του λόγου• μίμηση, που γίνεται με τη δράση προσώπων και όχι αφηγηματικά• πετυχαίνει την κάθαρση των αναπαριστανομένων φοβερών και οικτρών συμβάντων, με το φόβο και το έλεος που προκαλεί.
Κάσπαρ Ντάβιντ Φρίντριχ, Ναυάγιο, 1824 περ. Νέα Υόρκη, Μουσείο Μετροπόλιταν
Το καταπληκτικό
Έντγκαρ Άλαν Πόε Η περιπέτεια του Γκόρντον Πιμ, 1838 Μια ζοφερή σκιά πλανιόταν τώρα από πάνω μας - όμως από τα γαλακτώδη βάθη του ωκεανού μια λάμψη εκτυφλωτική αναδυόταν κι ανηφόριζε στα κλεφτά από τα ίσαλα του πλοίου. Είχαμε σχεδόν κατακλυστεί από τον καταιγισμό της λευκής στάχτης που κατακαθόταν πάνω μας και πάνω στο μονόξυλο, αλλά πέφτοντας διαλυόταν στο νερό. Η κορυφή του καταρράκτη είχε ολότελα χαθεί στη θολούρα και την απόσταση. Κι όμως ήταν ολοφάνερο πως τον πλησιάζαμε με τρομαχτική ταχύτητα. Κατά διαστήματα ξεχώριζαν καθαρά, αν και στιγμιαία, πλατιές σχισμές που έχασκαν, κι από τις σχισμές αυτές, που ανάμεσα τους παλλόταν ένα χάος από εικόνες παροδικές κι ακαθόριστες, χυμούσαν ορμητικοί πανίσχυροι άνεμοι, χωρίς ήχο, που ξέσχιζαν στο πέρασμα του5 τον πυρακτωμένο ωκεανό.
Αχανείς εκτάσεις
Ούγκο Φόσκολο Οι τελευταίες επιστολές του Γιάκοπο Όρτις, 13 Μαΐου 1798 Αν ήμουν ζωγράφος! Τι πλούσιο υλικό για το πινέλο μου! Ο καλλιτέχνης που είναι βυθισμένος στη μακαριότητα του ωραίου αποκοιμίζει ή τουλάχιστον καταπραΰνει τα άλλα πάθη. Μα κι αν ήμουν ζωγράφος; Έχω δει σε ζωγράφους και ποιητές την όμορφη και μερικές φόρες την αγνή φύση• αλλά την υπέρτατη, απέραντη, απαράμιλλη φύση δεν την έχω δει ποτέ ζωγραφισμένη. Ο Όμηρος, ο Δάντης και ο Σαίξπηρ, οι τρεις δάσκαλοι των πιο υψηλών διανοιών, τροφοδότησαν τη φαντασία μου και φλόγισαν την καρδιά μου• έβρεξα με καυτά δάκρυα τους στίχους τους• και λάτρεψα τις θεϊκές σκιές τους σάμπως να τις έβλεπα καθισμένες στους ύψιστους θόλους που καλύπτουν το σύμπαν, απ' όπου δεσπόζουν στην αιωνιότητα. Ωστόσο, το πρωτότυπο που βλέπω μπροστά μου μου αναζωπυρώνει όλες τις δυνάμεις της ψυχής, και δεν θα τολμούσα, Λορέντσο, δεν θα τολμούσα, ακόμα κι αν μεταγγιζόταν μέσα μου ο Μιχαήλ Άγγελος, να χαράξω τις πρώτες γραμμές. Παντοδύναμε θεέ! Όταν βλέπεις μια ανοιξιάτικη βραδιά, ικανοποιείσαι άραγε με την Πλάση Σου; Μου χάρισες για παρηγοριά μια ανεξάντλητη πηγή απόλαυσης κι εγώ συχνά την κοίταξα με αδιαφορία. Πάνω στην κορφή του βουνού, χρυσωμένη από τις γαλήνιες αχτίδες του ήλιου που δύει, με περικυκλώνει μια αλυσίδα λόφων, όπου κυματίζουν τα κοπάδια κι αργοσαλεύουν τα κλήματα, στηριγμένα σε πλούσιες γιρλάντες από τις ελιές και τις φτελιές• οι γκρεμοί και οι μακρινές οροσειρές ολοένα και μεγαλώνουν, λες και συνεχώς στοιβάζονται το ένα πάνω στο άλλο. Κάτω μου, οι πλαγιές του βουνού χαράζονται από άγονα φαράγγια, όπου μαζεύονται οι σκιές του δειλινού και που τα βλέπεις σιγά σιγά να υψώνονται• τα σκοτεινά και τρομερά ανοίγματα τους μοιάζουν στόμια ρουφήχτρας. Στους μεσημβρινούς πρόποδες, δεσπόζει το δάσος που σκεπάζει τις πλαγιές και σκοτεινιάζει την κοιλάδα, όπου βόσκουν στη δροσιά τα πρόβατα, και κρεμιούνται απ' τις κόψεις των γκρεμών τα φευγάτα κατσίκια. Τα πουλιά κελαηδούν λυπητερά, σαν να θρηνούν για τη μέρα που χάνεται, τα δαμάλια μουγκανίζουν, και ο άνεμος δείχνει να χαίρεται από το θρόισμα των φυλλωμάτων. [...] Το βλέμμα στο μεταξύ προχωρεί και, μέσα από μακριές σειρές δέντρων και κάμπους, καταλήγει στον ορίζοντα όπου όλα μικραίνουν και συγχέονται. Ο ήλιος φεύγοντας ρίχνει μερικές αχτίδες, σαν να είναι τα τελευταία αντίο του προς τη φύση• και τα σύννεφα ροδίζουν, σβήνουνε και, ωχρά στο τέλος, σκοτεινιάζουν τότε η πεδιάδα χάνεται, οι σκιές απλώνονται στην όψη της γης• κι εγώ, στη μέση του ωκεανού θαρρείς, δεν βλέπω παρά μόνο τον ουρανό.
Η εμπειρία των ΒουνώνΤόμας Μπέρνετ Telluris theoria sacra, IX, 1681 Τα μεγαλύτερα στοιχεία της Φύσης νομίζω πως είναι και τα πιο ευχάριστα στη θέα, και μετά από τον ευρύτατο θόλο τ' ουρανού και τις αχανείς αστροπλημμυρισμένες εκτάσεις, δεν υπάρχει τίποτ' άλλο που να ατενίζω με τόση απόλαυση όσο η απέραντη θάλασσα και τα βουνά. Υπάρχει κάτι το επιβλητικό και μεγαλόπρεπες στην όψη τους, κάτι που εμπνέει μεγάλες σκέψεις και πάθη. Σε τέτοιες καταστάσεις η σκέψη από μόνη της ανυψώνεται στο θεό και στη μεγαλοσύνη Του, και σε ό,τι έχει και μόνον τη σκιά του ΑΠΕΙΡΟΥ, όπως κάθε πράγμα που υπερβαίνει την ικανότητα κατανόησης, γεμίζει και κυριεύει το νου προβάλλοντας την υπερβολή του σε ένα είδος ευχάριστης έκπληξης και θαυμασμού.
Κάσπαρ Ντάβιντ Φρίντριχ, Περιπλανώμενοι σε μια θάλασσα ομίχλης, 1818. Αμβούργο, Μουσείο Τέχνης
4. Η ποιητική των ερειπίων
Από το δεύτερο μισό του 18ου αι. επικρατεί η προτίμηση για τις γοτθικές αρχιτεκτονικές που, σε σύγκριση με τα νεοκλασικά μέτρα, δεν μπορούν παρά να φαίνονται δυσανάλογες και ακανόνιστες, και ακριβώς αυτή η προτίμηση για το ακανόνιστο και το άμορφο οδηγεί σε μιαν επανεκτίμηση των ερειπίων. Η Αναγέννηση είχε παθιαστεί με τα αρχαιοελληνικά ερείπια γιατί μέσω αυτών μπορούσε να μαντέψει την τελική μορφή των πρωτότυπων έργων ο Νεοκλασικισμός είχε προσπαθήσει να επαναδημιουργήσει αυτές τις μορφές (ας θυμηθούμε τους ΚανόΒα και Βίνκελμαν). Τώρα όμως τα ερείπια εκτιμούνται ακριβώς για τη μη ολοκληρωμένη μορφή τους, για τα σημάδια που ο αδυσώπητος χρόνος άφησε πάνω τους, για την ακαλλιέργητη βλάστηση που τα σκεπάζει, για τα βρύα και τις ρωγμές τους.
Καρλ Φρίντρις Σίνκελ, Μεσαιωνική πόλη στο ποτάμι, 1815. Βερολίνο, Εθνική Πινακοθήκη
Τα ερείπια
Πέρσι Μπις Σέλεϊ Άδωνις, 1821 Πήγαινε στη Ρώμη - ταυτόχρονα ο Παράδεισος, ο τάφος, η πόλη και η ερημιά• / κι εκεί που τα ερείπια της σαν κομματιασμένα Βουνά υψώνονται / κι ανθισμένα αγριόχορτα και αρωματισμένα πνεύματα ντύνουν/τα κόκκαλα της γύμνιας της Απόγνωσης, / περνά, ώσπου το Πνεύμα του τόπου οδηγήσει / τα βήματα σου σε μια πράσινη πλαγιά, / όπου, σαν χαμόγελο παιδιού πάνω απ' τον νεκρό / ένα φως από χαμογελαστά λουλούδια απλώνεται στο χορτάρι.
5. Το «γοτθικό» στη λογοτεχνία
Η προτίμηση για το γοτθικό στοιχείο και τα ερείπια δεν χαρακτηρίζει μονάχα το οπτικό σύμπαν αλλά και τη λογοτεχνία: σ' αυτό το δεύτερο μισό του αιώνα ανθεί το «γοτθικό» μυθιστόρημα που κατακλύζεται από παρακμιακά κάστρα και μοναστήρια, ανησυχητικά υπόγεια, νυχτερινά εξευμενιστικά οράματα, ερεβώδη εγκλήματα και φαντάσματα.
Παράλληλα ανθούν η ποίηση των κοιμητηρίων, η επιτάφια ελεγεία, ένα είδος νεκρικού ερωτισμού που θα επεκταθεί και θα φτάσει στο αποκορύφωμα της νοσηρότητας με την Παρακμιακή σχολή του τέλους του 19ου αι. (που ήδη έκανε την εμφάνιση της στην ποίηση του 17ου αι., στο θάνατο της Κλορίντα του Τορκουάτο Τάσο). Έτσι, ενώ μερικοί απεικονίζουν τοπία ή τρομακτικές καταστάσεις, άλλοι αναρωτιούνται γιατί η φρίκη μπορεί να προκαλέσει ευχαρίστηση, αφού μέχρι τότε η ιδέα της ευχαρίστησης και της απόλαυσης ήταν συνδεδεμένη, αντίθετα, με την εμπειρία του Ωραίου.
Η ποίηση των κοιμητηρίων
Πέρσι Μπις Σέλεϊ Ύμνος στην πνευματική ομορφιά, V, 1815-1816 Όταν ήμουν ακόμα παιδί αναζητούσα τα φαντάσματα και τους ξέφευγα αφουγκραζόμενος στα δωμάτια και στις χαράδρες, και τα δάση κάτω από τ' αστέρια, κυνηγώντας με δειλά βήματα ελπίδες φωτισμένων λόγων με τους εκλιπόντες νεκρούς. Απευθυνόμουν στα φαρμακερά ονόματα με τα οποία τρέφεται η νιότη• δεν με άκουγαν -δεν τους έβλεπα, οπότε απορροφημένος συλλογιζόμουν το πεπρωμένο της ζωής, τη γλυκιά ώρα όπου ο άνεμος φλερτάρει τους ζωντανούς που ξυπνούν για να φέρουν ειδήσεις για πουλιά και άνθη- απρόσμενη η σκιά σου έπεφτε πάνω μου• και ουρλιάζοντας ένωνα εκστατικός τα χέρια.
Ο νεκρικός ερωτισμόςΠέρσι Μπις Σέλεϊ Μεταθανάτια ποιήματα, 1820 Και καθώς μια ετοιμοθάνατη γυναίκα που χλωμή κι αδύναμη τυλιγμένη σε βέλο διάφανο βγαίνει τρικλίζοντας απ' την κάμαρα της, και το παράλογο κι αβέβαιο παραλήρημα του νου χαμένου που την οδηγεί, η σελήνη διέκρινε στην ερεβώδη ανατολή, μια μάζα παραμορφωμένη να ασπροβολεί.
Ο θάνατος της Κλορίντα
Τορκουάτο Τάσο Ελευθερωμένη Ιερουσαλήμ, XII, 1593 Με ωραία χλωμάδα έχει την όψη ραντισμένη σαν κρίνα με βιολέτες: και τα μάτια στον ουρανό καρφώνει• και πάνω της σκυμμένος μοιάζει ο ουρανός κι ο ήλιος: και το γυμνό και παγωμένο χέρι ανασηκώνοντας προς τον ιππότη, αντί για λέξεις κάνει το σήμα της ειρήνης. Σ' αυτή τη στάση φεύγει η ωραία γυναίκα, σαν να κοιμάται. Καθώς βγαίνει η ευγενική ψυχή μας βλέπει, το σφρίγος κείνο που 'χε λάβει συγκρατεί• και την αυτοκυριαρχία χάνει στον πόνο που 'γινε ορμητικός κι ανόητος, και σφίγγει την καρδιά, και γρήγορα αποτελειώνει τη ζωή, γεμίζει θάνατο αισθήσεις και πρόσωπο. Ήδη όμοιος με τον εκλιπόντα ο ζωντανός φθίνει στο χρώμα, στη σιωπή, στίς πράξεις, στο αίμα.
Γιόχαν Χάινριχ Φούσλι, Ο εφιάλτης, 1781. Ντιτρόιτ, Ινστιτούτο Τεχνών
Φρίκη
Φρίντριχ Σίλερ Περί της τραγικής τέχνης, 1792 Είναι ένα γενικό φαινόμενο της φύσης μας, πως ό,τι είναι θλιβερό, τρομερό, ή και φρικτό να μας ελκύει με μία ακαταμάχητη γοητεία• ότι οι σκηνές πόνου και τρόμου μας απωθούν και με την ίδια δύναμη μας έλκουν. Όλοι συγκεντρώνονται, γεμάτοι προσδοκίες, γύρω από εκείνον που διηγείται την ιστορία μιας δολοφονίας• καταβροχθίζουμε άπληστα το πλέον περιπετειώδες παραμύθι με φαντάσματα και η απληστία μας είναι τόσο μεγαλύτερη όσο περισσότερο μας κάνει να σηκώνονται όρθιες οι τρίχες των μαλλιών μας. Αυτή η ψυχική διάθεση παρουσιάζεται μπροστά σε φαινόμενα που προσφέρονται σε κοινή θέα. Η θέαση από την ακτή μιας θύελλας που βυθίζει ολόκληρο στόλο, θα ευχαριστούσε τη φαντασία μας με την ίδια δύναμη, με την οποία θα συντάραζε τα φιλανθρωπικά μας συναισθήματα• θα ήταν δύσκολο να πιστέψουμε τον Λουκρήτιο, ότι δηλαδή αυτή η φυσική ευχαρίστηση προέρχεται επειδή συγκρίνουμε τη δική μας ασφάλεια με τον κίνδυνο που είδαμε. Και πόσο πολυπληθής είναι η ακολουθία που συνοδεύει τον κακοποιό στον τόπο του μαρτυρίου! Ούτε η ικανοποίηση της ανταπόκρισης της δίψας μας για δικαιοσύνη ούτε το ποταπό μας γούστο της καταλαγιασμένης μας λαχτάρας για εκδίκηση μπορούν να εξηγήσουν αυτό το φαινόμενο. Οι θεατές μπορεί ακόμα και να έχουν συγχωρήσει εκείνον τον δυστυχισμένο, να αισθάνονται την πιο ειλικρινή συμπόνια και να ενδιαφέρονται για τη σωτηρία του• ωστόσο ο θεατής αναστατώνεται, λιγότερο ή περισσότερο, από μια περίεργη επιθυμία να τεντώσει μάτι και αυτί προς την έκφραση του πόνου. Αν ο άνθρωπος με παιδεία και λεπτά συναισθήματα είναι εξαίρεση, δεν είναι γιατί δεν έχει αυτό το ένστικτο, μα γιατί έχει επικαλυφθεί από την οδυνηρή δύναμη του οίκτου ή συγκρατείται για λόγους ευπρέπειας.
6. Έντμουντ Μπερκ
Το έργο που συνέβαλε περισσότερο από κάθε άλλο στη διάδοση του θέματος του Υψηλού ήταν η Φιλοσοφική έρευνα για την καταγωγή των ιδεών μας για το Υψηλό και το Ωραίο του Έντμουντ Μπερκ, που εμφανίστηκε σε μια πρώτη μορφή στα 1756 και ύστερα στα 1759. «Ό,τι μπορεί να προκαλέσει οδύνη και κίνδυνο, ό,τι δηλαδή είναι κατά κάποιον τρόπο τρομερό, ή αφορά τρομερά πράγματα, ή επιδρά με τρόπο ανάλογο του τρόμου, θεωρείται πηγή Υψηλού, δηλαδή παράγει την πιο ισχυρή συγκίνηση που είναι σε θέση να αισθανθεί μια ψυχή». Ο Μπερκ αντιπαραθέτει το Ωραίο στο Υψηλό. Η Ομορφιά είναι πρωτίστως μια αντικειμενική ιδιότητα των σωμάτων «χάρη στην οποία προκαλούν τον έρωτα» και επιδρά στον ανθρώπινο νου μέσω των αισθήσεων. Ο Μπερκ αντιτίθεται στην ιδέα ότι η Ομορφιά συνίσταται στις αναλογίες και τις μεταξύ τους σχέσεις (και μ' αυτή την έννοια ασκεί πολεμική σε αιώνες αισθητικής κουλτούρας) και βλέπει ως τυπικά γνωρίσματα του Ωραίου την ποικιλία, τις μικρές διαστάσεις, τις σμιλευμένες επιφάνειες, τη βαθμιαία μεταβολή, τη λεπτότητα, τη διαύγεια και τη χρωματική καθαρότητα καθώς επίσης -ως ένα βαθμό- τη χάρη και την κομψότητα. Οι προτιμήσεις του αυτές είναι ενδιαφέρουσες καθόσον αντιτίθενται στην άποψη του για το Υψηλό, στην οποία ενυπάρχουν οι μεγάλες διαστάσεις, η τραχύτητα και η εγκατάλειψη, ή ακόμα και η ογκώδης στερεότητα, το ερεβώδες. Το Υψηλό γεννιέται όταν ξεσπούν πάθη όπως ο τρόμος, ευδοκιμεί στο σκοτάδι, ανακαλεί ιδέες όπως την ισχύ, και εκείνη τη στέρηση, της οποίας παραδείγματα είναι το κενό, η μοναξιά και η σιωπή. Στο Υψηλό υπερισχύει το ατελές, η δυσκολία, η επιδίωξη για κάτι το ολοένα και πιο μεγάλο.
Είναι δύσκολο να βρει κάνεις σε αυτή τη σειρά των χαρακτηριστικών μια ενοποιητική ιδέα, γιατί οι κατηγορίες του Μπερκ είναι επηρεασμένες από το προσωπικό του γούστο (τα πουλιά είναι ωραία μα δυσανάλογα, επειδή έχουν το λαιμό μακρύτερο από το υπόλοιπο σώμα και την ουρά πολύ κοντή, και ανάμεσα στα παραδείγματα μεγαλοπρέπειας θεωρεί ισότιμα έναν έναστρο ουρανό και ένα θέαμα με πυροτεχνήματα). Εκείνο που φαίνεται περισσότερο ενδιαφέρον στην πραγματεία του είναι ο αρκετά αντιφατικός κατάλογος χαρακτηριστικών που εμφανίστηκαν, όχι αναγκαστικά όλα μαζί, μεταξύ 18ου και 19ου αι., στις προσπάθειες ορισμού του Υψηλού: αναδύονται και πάλι τα σκοτεινά και σκυθρωπά κτήρια, κι ανάμεσα τους εκείνα στα οποία το πέρασμα ανάμεσα στο εξωτερικό φως και το εσωτερικό σκότος είναι πιο έντονο, η προτίμηση για τους συννεφιασμένους ουρανούς σε σχέση με τους γαλήνιους, για τη νύχτα σε σχέση με τη μέρα κι ακόμα (στο πεδίο του γούστου) για ό,τι πικρό και δυσώδες.
Τζοβάνι Μπατίστα Πιρανέζι, Φυλακισμένοι σε κρεμαστή πλατφόρμα, από τη σειρά Φανταστικές φυλακές, 1745
Όταν ο Μπερκ μιλάει για το ηχητικά Υψηλό και ανακαλεί «τον πάταγο από τους πανύψηλους καταρράκτες, τις μαινόμενες καταιγίδες, τις Βροντέ5 ή τΐ5 Βολές του πυροβολικού», ή το ουρλιαχτό των ζώων, τα παραδείγματα του μπορεί να θεωρηθούν αρκετά χονδροειδή, όταν όμα>5 μιλάει για την ξαφνική αίσθηση ενός ήχου αξιοσημείωτης έντασης, απέναντι στον οποίο «η προσοχή... εξάπτεται και καθεμιά από τις αισθήσεις τείνουν να αμυνθούν», και επίσης ότι «ένας μόνον ήχος μιας συγκεκριμένης ισχύος, αν και μικρής διάρκειας, όταν επαναλαμβάνεται κατά διαστήματα, προξενεί μια μεγάλη επίδραση», είναι δύσκολο να μη μας έρθει στο νου η αρχή της Πέμπτης συμφωνίας του Μπετόβεν. Ο Μπερκ δηλώνει ότι δεν είναι ικανός να εξηγήσει τις πραγματικές αιτίες της επίδρασης του Υψηλού και του Ωραίου, αλλά η ερώτηση που θέτει είναι: πώς μπορεί ο τρόμος να είναι ευχάριστος; Και η απάντηση του είναι: όταν δεν είναι ασφυκτικός. Ας προσέξουμε αυτή τη δήλωση. Συνεπάγεται μια αποστασιοποίηση από ό,τι προκαλεί φόβο και συνεπώς ένα είδος αδιαφορίας απέναντί του. Πόνος και τρόμος είναι αιτίες του Υψηλού, εάν όντως δεν βλάπτουν. Η αδιαφορία αυτή είναι η ίδια μ' αυτή που στο πέρασμα των αιώνων φάνηκε να είναι στενά συνδεδεμένη με την ιδέα του Ωραίου. Το Ωραίο είναι εκείνο που παράγει απόλαυση, που δεν ωθεί αναγκαστικά στην κατοχή ή την κατανάλωση του πράγματος που αρέσει• αντίστοιχα η φρίκη που συνδέεται με το Υψηλό είναι φρίκη που προέρχεται από κάτι που δεν μπορεί να μας κυριεύσει και να μας κάνει κακό. Σ' αυτό έγκειται η βαθιά σχέση ανάμεσα στο Ωραίο και το Υψηλό.
Οι αισθήσεις
Έντμουντ Μπερκ Φιλοσοφική έρευνα για την καταγωγή των ιδεών του Υψηλού και του Κάλλους, 1,10,1756 Γι' αυτό το αντικείμενο του πολύπλοκου πάθους που ονομάζουμε έρωτα είναι η Ομορφιά του σεξ. Οι άνθρωποι προσελκύονται από το σεξ αυτό καθαυτό, και με βάση έναν γενικό νόμο της φύσης, όμως ελκύονται από άτομα που έχουν μια διαφορετική από αυτούς ομορφιά. Θεωρώ την Ομορφιά μια κοινωνική ιδιότητα, γιατί όταν άντρες και γυναίκες και όχι μόνο αυτοί, αλλά και τα άλλα ζώα, μας προκαλούν καθώς τους κοιτάμε μια αίσθηση χαράς και απόλαυσης (και πολλοί είναι σε θέση να την προκαλέσουν), τότε μας εμπνέουν συναισθήματα τρυφερότητας και στοργής προς το άτομο τους• τότε μας αρέσει να τους έχουμε κοντά μας, κι ευχαρίστως σχετιζόμαστε μαζί τους, εκτός αν έχουμε ισχυρούς λόγους για το αντίθετο.
Οι μικρές διαστάσεις
Έντμουντ Μπερκ Φιλοσοφική έρευνα για την καταγωγή των ιδεών του Υψηλού και του Κάλλους, 111,14,1756 Στα είδη των ζώων, με εξαίρεση το δικό μας, είναι το μικρό που μας προσελκύει, όπως τα πουλάκια και οποιοδήποτε άλλο ζωάκι. Σπανιότατα χρησιμοποιείται η έκφραση «μεγάλο κι ωραίο πράγμα», όμως εξαιρετικά κοινή είναι η έκφραση «μεγάλο κι άσχημο πράγμα». Είναι πολύ διαφορετικός ο θαυμασμός από την αγάπη• και το υψηλό, που είναι αιτία του πρώτου, ακουμπάει πάντοτε στο μεγάλο και τρομερό, ενώ η δεύτερη στο μικρό κι ευχάριστο. Ενδίδουμε στο αντικείμενο του θαυμασμού μας, μα αγαπούμε όποιον ενδίδει σε μας: στη μία περίπτωση υφιστάμεθα βία, στην άλλη μας ελκύει η ιδέα να είμαστε αρεστοί. [...] επειδή όσον αφορά τον αριθμό των αντικειμένων τα ωραία είναι συγκριτικά τα μικρά.
Σμιλευμένες επιφάνειες
Έντμουντ Μπερκ Φιλοσοφική έρευνα για την καταγωγή των ιδεών του Υψηλού και του Κάλλους, III, 14, 1756 Άλλη ιδιότητα που παρατηρούμε σταθερά στα ωραία αντικείμενα είναι η λείανση• τόσο βασική για την Ομορφιά που δεν θυμάμαι κανένα ωραίο πράγμα που να μην είναι λείο. Στα δένδρα και στα άνθη ωραία είναι τα λεία φύλλα: λείες πρασιές στους κήπους, λεία τα ρυάκια των χωριών, λείο το τρίχωμα των όμορφων ζώων του αέρα και της γης, λείο το δέρμα των ελκυστικών γυναικών, λεία και γυαλιστερή κάθε διακοσμητική επιφάνεια. Ένα μεγάλο μέρος της Ομορφιάς εξαρτάται από αυτή τη σημαντική ιδιότητα• επειδή αν δίναμε σε ένα αντικείμενο μια επιφάνεια τραχιά και ανώμαλη, όσο κι αν είναι καλοφτιαγμένο σε κάθε άλλη του όψη, μακροπρόθεσμα δεν θ' αρέσει: μπορεί να του λείπουν και άλλες ιδιότητες, αν όμως είναι λείο, θα είναι πιο ευχάριστο από οποιοδήποτε άλλο που δεν είναι. Το οποίο αν και μου φαίνεται πολύ προφανές, εκπλήσσομαι που, όσοι ασχολήθηκαν με το θέμα, δεν κάνουν την παραμικρή αναφορά στη λειότητα μεταξύ των βασικών χαρισμάτων της Ομορφιάς• γι' αυτό στην πραγματικότητα κάθε απρόσμενη προεξοχή, κάθε οξεία γωνία προκαλεί αποστροφή.
Η Βαθμιαία μεταβολή Έντμουντ Μπερκ Φιλοσοφική έρευνα για την καταγωγή των ιδεών του Υψηλού και του Κάλλους, III, 15, 1756 Γι' αυτή την περιγραφή έχω μπροστά μου ένα περιστέρι: αυτό εκπληρεί πλήρως τις περισσότερες προϋποθέσεις που είναι αναγκαίες για την Ομορφιά. Είναι λείο και μαλακό, τα μέρη του είναι, αν μου επιτρέπεται η έκφραση, μεταξύ τους συντηγμένα• στο σχήμα του δεν βρίσκεις καμία αδικαιολόγητη προεξοχή• κι όμως το σχήμα του μεταβάλλεται συνεχώς. Παρατηρήστε μια ωραία γυναίκα σ' εκείνο το μέρος που ίσως την κάνει πιο ωραία, γύρω απ' το λαιμό και το στήθος: λείο και απαλό, η ελαφρά ανεπαίσθητη καμπύλη, η ποικιλία της επιφάνειας, που δεν παραμένει ποτέ η ίδια στον ελάχιστο χώρο, η απατηλή αμηχανία που εξαιτίας της το μάτι αεικίνητο γλιστράει, χωρίς να ξέρει ούτε πού πάει ούτε πού να σταματήσει. Μήπως αυτή δεν είναι μια απόδειξη της διαρκούς μεταβολής της επιφάνειας, που σχηματίζει ένα από τα κύρια χαρακτηριστικά της ομορφιάς;
Χρωματική καθαρότητα
Έντμουντ Μπερκ Φιλοσοφική έρευνα για την καταγωγή των ιδεών του Υψηλού και του Κάλλους, III, 17, 1756 Κατ' αρχάς τα χρώματα των ωραίων σωμάτων δεν πρέπει να είναι σκυθρωπά ή ζοφερά, αλλά λαμπερά και καθαρά: κατά δεύτερο λόγο όχι πάρα πολύ δυνατά, στην ομορφιά ταιριάζουν πιο μετριοπαθή όποια κι αν είναι, όπως το ανοιχτό πράσινο, το απαλό γαλάζιο, το υπόλευκο, το υποτονικό και βίαιο κόκκινο• τρίτον αν τα χρώματα είναι δυνατά και ζωηρά πρέπει να διαφοροποιούνται, γιατί ένα αντικείμενο δεν έχει ποτέ ένα μονάχα δυνατό χρώμα• αλλά τα χρώματα είναι πάντα τόσα που, όπως σε ένα πολύχρωμο λουλούδι, λιγοστεύουν αμοιβαία τη δύναμη τους και την υπέρμετρη λάμψη τους. Σε μία ωραία επιδερμίδα όχι μόνον υπάρχουν διαβαθμίσεις στο χρώμα αλλά και διαφορετικά χρώματα, όμως δεν είναι δυνατά και εκτυφλωτικά ούτε το κόκκινο ούτε το λευκό• και είναι τέτοια η ανάμιξη τους και τόσο βαθμιαία που είναι αδύνατο να διακρίνει το όριο• από δω γεννιέται το αμφίβολο χρώμα στο λαιμό και την ουρά των παγωνιών, και το χαριτωμένο χρώμα γύρω απ' το κεφάλι της πάπιας.
Η χάρη
Έντμουντ Μπερκ Φιλοσοφική έρευνα για την καταγωγή των ιδεών του Υψηλού και του Κάλλους, III, 22
Δεν υφίσταται μεγάλη διαφορά ανάμεσα στη Χάρη και στην Ομορφιά, αφού και οι δύο αφορούν στα ίδια πράγματα. Η χάρη βρίσκεται στη στάση και στην κίνηση, και για να είναι χαριτωμένες, χρειάζεται να μη δημιουργούνται δυσκολίες• όταν ξαφνικά το σώμα κάμπτεται ελαφρά, τα μέρη του σώματος βρίσκονται στη σωστή θέση, δεν εμποδίζουν το ένα το άλλο και δεν δημιουργούνται πτυχές στις οξείες γωνίες. Κι αυτές οι καμπύλες, αυτή η λεπτότητα στην κορμοστασιά αποτελεί εκείνη την σχεδόν μαγεία της χάρης, που λέγεται, «έχει το δεν ξέρω τι» όπως κάθε παρατηρητής μπορεί να διαπιστώσει στην Αφροδίτη των Μεδίκων, στον Αντίνοο, και σε οποιοδήποτε άλλο τρισχαριτωμένο άγαλμα.
Μοναξιά και σιωπή Ούγκο Φόσκολο Στην εσπέρα - Σονέτα, Ι, 1803
Ίσως γιατί 'σαι της μοιραίας γαλήνης η εικόνα, γλυκιά φτάνεις σ' εμέ, εσπέρα! Κι όταν θερινά σύννεφα, από πέρα, σ' ακολουθούνε κι άνεμοι γαλήνιοι, κι όταν με κρύους αγέρες περιτρέχεις κι ανήσυχους και σκοτεινούς τα πάντα μες στην καρδιά μου κατεβαίνει πάντα, γιατί τους κρύφιους δρόμους της κατέχει. Μ' εσέ, στα ίχνη πλανώνται οι στοχασμοί μου που στο ατέρμονο τίποτα οδηγάνε, και πάει ο σκληρός καιρός και πλάι του πάνε των φροντίδων οι πόνοι, που μαζί μου χάνονται: ήρεμη όταν σε βλέπω, αποκοιμιέται κι αυτός ο Άρης που μέσα μου βρουχιέται.
Ολοένα πιο μεγάλοΚάσπαρ ΝτάΒιντ Φρίντριχ Παρατηρήσεις πάνω σε μια συλλογή... 1830 Αυτός ο πίνακας είναι μεγάλος, ωστόσο θα τον ήθελε κανείς ακόμα μεγαλύτερο, γιατί η ανωτερότητα με την οποία έγινε η σύλληψη του θέματος απαιτεί μια μεγαλύτερη επέκταση στο χώρο. Συνιστά λοιπόν πάντοτε έπαινο για έναν πίνακα, όταν το επιθυμεί κανείς μεγαλύτερο απ' όσο είναι.
Αποστασιοποίηση από ό,τι προκαλεί φόβοΈντμουντ Μπερκ, Φιλοσοφική έρευνα για την καταγωγή των ιδεών του Υψηλού και του Κάλλους, IV, 7, 1756 Όπως η κοινή εργασία, που είναι μία μορφή πόνου, αποτελεί άσκηση για τα πιο δυνατά μέρη [του σώματος], η άσκηση των πιο ευαίσθητων μερών συνιστά μια μορφή τρόμου• αν μια μορφή πόνου είναι τέτοιας φύσης που μπορεί να επιδράσει στην όραση ή στην ακοή, που είναι οι πιο ευαίσθητες αισθήσεις, η εντύπωση πλησιάζει περισσότερο μ' εκείνη που προέρχεται από το νου. Σ' όλες αυτές τις περιπτώσεις, αν ο πόνος και ο τρόμος τροποποιηθούν ώστε να μην είναι βλαβεροί, αν ο πόνος δεν γίνεται αφόρητος και ο τρόμος δεν απειλεί τη ζωή του ατόμου, επειδή αυτές οι συγκινήσεις ελευθερώνουν τα δυνατά και τα ευαίσθητα μέρη από ένα φορτίο βλαβερό κι επικίνδυνο, μπορούν να προξενήσουν ευχαρίστηση. όχι απόλαυση, μα ένα είδος ευχάριστου τρόμου, ένα είδος ηρεμίας βαμμένης με τρόμο• η οποία, απ' τη στιγμή που εξαρτάται από το ένστικτο επιβίωσης, είναι ένα από τα ισχυρότερα πάθη. Το αντικείμενο της είναι το Υψηλό. Τον υψηλότερο βαθμό της τον ονομάζω κατάπληξη• οι χαμηλότεροι βαθμοί είναι: φόβος, ευλάβεια και σεβασμός, που η ετυμολογία τους δείχνει από πού προέρχονται και πώς διακρίνονται από την πραγματική απόλαυση.
7. Το Υψηλό στον Καντ
Εκείνος που θα ορίσει με μεγαλύτερη ακρίβεια τις διαφορές και τις συγγένειες μεταξύ του Ωραίου και του Υψηλού θα είναι ο Ιμάνουελ Καντ στην Κριτική της κριτικής δύναμης (1790). Για τον Καντ τα χαρακτηριστικά του Ωραίου είναι: ανιδιοτελής απόλαυση, σκοπός χωρίς σκοπιμότητες, καθολικότητα χωρίς έννοια, και κανονικότητα χωρίς κανόνες. Κατά τη γνώμη του μπορεί κανείς να απολαύσει το ωραίο πράγμα χωρίς να θέλει αναγκαστικά να το αποκτήσει, αντιμετωπίζοντάς το σαν κάτι τέλεια οργανωμένο για μια ιδιαίτερη σκοπιμότητα, ενώ στην πραγματικότητα ο μοναδικός σκοπός στον οποίο τείνει η μορφή αυτή είναι η αυθυπαρξία καθαυτή, και γι' αυτό απολαμβάνεται σαν να ενσάρκωνε τέλεια έναν κανόνα, ενώ το ίδιο είναι καθαυτό κανόνας. Μ' αυτή την έννοια ένα λουλούδι είναι ένα τυπικό παράδειγμα ωραίου πράγματος, και υπ' αυτή την έννοια γίνεται αντιληπτό γιατί αποτελεί μέρος της Ομορφιάς η καθολικότητα χωρίς έννοια: γιατί δεν είναι αισθητική κρίση η δήλωση ότι όλα τα λουλούδια είναι ωραία, αλλά εκείνη που λέει ότι αυτό το συγκεκριμένο λουλούδι είναι ωραίο, και η αναγκαιότητα που μας οδηγεί να πούμε ότι εκείνο το λουλούδι είναι ωραίο δεν εξαρτάται από ένα συλλογισμό βασισμένο σε κάποιες αρχές, αλλά από το συναίσθημα μας. Σ' αυτή την εμπειρία έχουμε τότε ένα «ελεύθερο παιχνίδι» της φαντασίας και της νόησης. Η εμπειρία του Υψηλού είναι διαφορετική. Ο Καντ διακρίνει δύο είδη Υψηλού, το μαθηματικό και το δυναμικό. Το τυπικό παράδειγμα του μαθηματικού Υψηλού είναι η θέαση του έναστρου ουρανού. Εδώ έχουμε την εντύπωση ότι εκείνο που βλέπουμε πηγαίνει πέρα από την ευαισθησία μας και οδηγούμαστε να φανταστούμε περισσότερα απ' όσα είναι ορατά. Φτάσαμε σ' αυτό επειδή η λογική μας (η ικανότητα που μας οδηγεί να συλλάβουμε τις ιδέες του θεού, του κόσμου ή της ελευθερίας, που η νόηση μας δεν μπορεί να αποδείξει) μας ωθεί να διατυπώσουμε ως αίτημα ένα άπειρο που οι αισθήσεις μας δεν είναι σε θέση να συλλάβουν και ούτε η φαντασία μας κατορθώνει ν' αγκαλιάσει σε μια μοναδική εποπτεία. Χάνεται η δυνατότητα ενός «ελεύθερου παιγνιδιού» της φαντασίας και της νόησης και γεννιέται μια ανήσυχη, αρνητική απόλαυση, που μας κάνει να αισθανθούμε το μέγεθος της υποκειμενικότητάς μας, ικανής να επιθυμεί κάτι που δεν μπορούμε να έχουμε. Τυπικό παράδειγμα του δυναμικού Υψηλού είναι η θέαση μιας καταιγίδας. Δεν συνταράσσει το νου μας η εντύπωση της απεραντοσύνης αλλά της άπειρης ισχύος: η ανθρώπινη φύση μας αισθάνεται ταπεινωμένη, και το συναίσθημα αυτό μας προκαλεί μια αίσθηση αμηχανίας, που αντισταθμίζεται μονάχα από την αίσθηση του ηθικού μας αναστήματος, απέναντι στο οποίο ωχριούν οι δυνάμεις της φύσης. Στη συνέχεια, στη διάρκεια ολόκληρου του 19ου αι., διάφοροι συγγραφείς και με διάφορες αποχρώσεις θα τροφοδοτήσουν αυτές τις ιδέες οι οποίες με τη σειρά τους θα θρέψουν τη ρομαντική ευαισθησία. Για τον Σίλερ, το Υψηλό θα είναι το αντικείμενο μπροστά στην απεικόνιση του οποίου η φυσική μας φύση διαισθάνεται τα όρια της, με τον ίδιο τρόπο που η λογική μας φύση διαισθάνεται την υπεροχή της και την ανεξαρτησία της από κάθε όριο (Περί του Υψηλού). Για τον Χέγκελ είναι η απόπειρα να εκφράσει κανείς το άπειρο χωρίς να βρεθεί στο Βασίλειο των φαινομένων ένα αντικείμενο το οποίο να αποδειχτεί κατάλληλο γι’ αυτή την απεικόνιση (Μαθήματα Αισθητικής, II, 2).
Ειπώθηκε ωστόσο ότι η έννοια του Υψηλού εδραιώνεται στον 18ο αι. με τρόπο πρωτότυπο και πρωτόγνωρο, καθόσον αφορά μια εμπειρία που δοκιμάζουμε μπροστά στη φύση και όχι μπροστά στην τέχνη. Μολονότι κάποιοι μεταγενέστεροι συγγραφείς θα εφαρμόσουν -και πάλι- την έννοια του Υψηλού στις τέχνες, η ρομαντική ευαισθησία θα βρεθεί μπροστά σ' ένα πρόβλημα: πώς θα απεικονιστεί καλλιτεχνικά η εντύπωση του Υψηλού που δοκιμάζει κανείς μπροστά στα θαυμαστά φαινόμενα της φύσης; Οι καλλιτέχνες θα δοκιμάσουν με διαφορετικούς τρόπους, ζωγραφίζοντας ή αφηγούμενοι (ή ακόμα εκφραζόμενοι μουσικά) σκηνές καταιγίδας, αχανείς εκτάσεις, ατέλειωτους παγετώνες, ή εξουθενωτικά συναισθήματα. Ωστόσο, υπάρχουν πίνακες, για παράδειγμα μερικοί του Φρίντριχ, στους οποίους πρωταγωνιστούν άνθρωποι που παρατηρούν το Υψηλό. Η ανθρώπινη φιγούρα απεικονίζεται από πίσω, ώστε να μην κοιτάζουμε αυτή αλλά, μπαίνοντας στη θέση της, να βλέπουμε ό,τι βλέπει αυτός ο άνθρωπος και να αισθανθούμε όπως εκείνος, δηλαδή ένα αμελητέο στοιχείο στο υπερθέαμα της φύσης. Σε όλες αυτές τις περιπτώσεις, η ζωγραφική προσπαθεί να απεικονίσει (με τη συνεργασία μας) όχι τη φύση σε μια Υψηλή στιγμή αλλά τη δική μας εμπειρία για την αίσθηση του Υψηλού.
Ουίλιαμ Μπράντφορντ, Παγετώνας του Σερμιτσιάλικ, 1870 περ. Νιου Μπέντφορντ, Μασαχουσέτη, Μουσείο Γουέιλινγκ
Η καταιγίδαΙμάνουελ Καντ Κριτική της κριτικής δύναμης, 1, 2, 28, 1790 Απόκρημνοι βράχοι που υψώνονται απότομα, σχεδόν απειλητικά, Βαριά σύννεφα που συσσωρεύονται στον ουρανό, με αστραπές και βροντές, ηφαίστεια σε όλη την καταστροφική τους βία, τυφώνες με την ερήμωση που αφήνουν πίσω τους, ο άπειρος ωκεανός σε θύελλα, ο υψηλός καταρράκτης ενός τεράστιου ποταμού κ.τ,λ. καθιστούν τη δική μας ικανότητα αντιστάσεως σε σύγκριση με τη δύναμη τους ένα ασήμαντο πράγμα. Αλλά το θέαμα τους γίνεται τόσο ελκυστικότερο, όσο φοβερότερο είναι, αρκεί μόνο εμείς να νιώθουμε ασφαλείς. Και ονομάζουμε πρόθυμα τα αντικείμενα αυτά υψηλά, διότι εξυψώνουν τη δύναμη της ψυχής πέραν της συνήθους μετριότητας της και μας επιτρέπουν να ανακαλύπταμε εντός μας μια ικανότητα αντιστάσεως εντελώς άλλου είδους, πράγμα που μας ενθαρρύνει να μπορούμε να αναμετρηθούμε με τη φαινομενική παντοδυναμία της φύσης.
Η δύναμη της φύσης
Σάμιουελ Τέιλορ Κόλεριτζ
Η μπαλάντα του γέρο ναυτικού, 1798 Και ξαφνικά ξέσπασε καταιγίδα τυραννική και ισχυρή μαστιγώνοντας με τα βαριά φτερά της, μας τράβηξε στο νότο.
Με τα κατάρτια γερμένα και την πλώρη βυθισμένη,
όπως αυτός που κυνηγημένος με ουρλιαχτά
ποδοπατεί τη σκιά του εχθρού
και μπροστά του σκύβει το κεφάλι,
το πλοίο ξεγλιστρούσε στο γρύλισμα της καταιγίδας
και δραπετεύαμε ολοένα προς το νοτιά.
Και ξαφνικά έπεσε ομίχλη ανάμεικτη με χιόνι και μια απρόσμενη παγωνιά: και πάγος, ψηλός, έπλεε πράσινος σα σμαράγδι.
Και μέσα σε ριπές οι χιονισμένες μάζες έριχναν μια αλλόκοτη αναλαμπή• χωρίς μια σκιά ανθρώπου ή ζώου -τα πάντα πάγος
Κάσπαρ Ντάβιντ Φρίντριχ, Ανατολή της σελήνης, 1822. Βερολίνο, Εθνική Πινακοθήκη
Ωραίο και ΥψηλόΦρίντριχ Σίλερ Περί του Υψηλού, 1801 Η φύση μας έδωσε δύο δαίμονες να μας συντροφεύουν στη ζωή. Ο ένας ευχάριστος και χαριτωμένος, συντομεύει με το ζωηρό του παιγνίδι το κουραστικό μας ταξίδι, κάνει πιο ελαφρές τις αλυσίδες της ανάγκης και μας οδηγεί με χαρά και παιγνίδια μέχρι τα επικίνδυνα σημεία, όπου πρέπει να δράσουμε ως καθαρά πνεύματα και να αποθέσουμε κάθε σωματικό περίβλημα, μέχρι τη γνώση της αλήθειας και την άσκηση του χρέους. Εδώ μας εγκαταλείπει, γιατί χώρος του είναι μονάχα ο αισθητός κόσμος και πέρα απ' αυτόν τα γήινα φτερά του δεν μπορούν να μας πάνε. Τότε όμως έρχεται ο άλλος, ο σοβαρός και ολιγόλογος δαίμονας, που με χέρι δυνατό μας περνάει πέρα απ' τη βαθιά άβυσσο. Στον πρώτο από αυτούς τους δαίμονες αναγνωρίζεται η αίσθηση του Ωραίου, στον δεύτερο η αίσθηση του Υψηλού. Το Ωραίο είναι ήδη μια έκφραση ελευθερίας, αλλά όχι εκείνης που μας ανυψώνει πάνω από τη δύναμη της φύσης και μας αποδεσμεύει από κάθε σωματική επίδραση, αλλά από εκείνη που απολαμβάνουμε ως άνθρωποι στα πλαίσια της φύσης. Αισθανόμαστε ελεύθεροι στην Ομορφιά, επειδή τα αισθητά μας ένστικτα είναι σε αρμονία με το νόμο της λογικής• αισθανόμαστε ελεύθεροι στο Υψηλό, γιατί τα αισθητά μας ένστικτα δεν επιδρούν στην δικαιοδοσία της λογικής, γιατί εδώ το πνεύμα δρα σαν να μην υπόκειται σε νόμους πέρα από τους δικούς του. Η αίσθηση του Υψηλού είναι μια μικτή αίσθηση. Αποτελείται από ένα είδος συμπόνιας που στον ανώτερο της Βαθμό εκφράζεται ως ρίγος, και από ένα είδος ευφροσύνης που μπορεί να φτάσει στον ενθουσιασμό και, παρότι δεν πρόκειται ακριβώς για απόλαυση, οι λεπτές ψυχές το προτιμούν από κάθε είδους απόλαυση. Αυτή η ένωση δύο αντιφατικών αισθήσεων σε ένα μοναδικό συναίσθημα αποδεικνύει με αναμφισβήτητο τρόπο την ηθική μας ανεξαρτησία. Πράγματι, όντας απολύτως αδύνατο το ίδιο αντικείμενο να βρίσκεται μαζί μας σε αντίθετες σχέσεις, έπεται ότι εμείς οι ίδιοι έχουμε με το αντικείμενο δύο διαφορετικές σχέσεις• συνεπώς μέσα μας πρέπει να συνυπάρχουν δύο διαφορετικές φύσεις, οι οποίες εκφράζονται με διαφορετικό τρόπο στην απεικόνιση αυτού του ίδιου. Μέσω της αίσθησης του Υψηλού, επομένως, βιώνουμε το γεγονός ότι η κατάσταση του πνεύματος μας δεν προσαρμόζεται αναγκαστικά στην κατάσταση του νοήματος, ότι οι νόμοι της φύσης δεν είναι αναγκαστικά και δικοί μας, και ότι έχουμε μέσα μας μία αυτόνομη αρχή, ανεξάρτητη από όλες τις αισθητές συγκινήσεις. Το Υψηλό αντικείμενο είναι δύο ειδών: ή το ανάγουμε στην νοητική μας δύναμη και υποκύπτουμε στην προσπάθεια μας να σχηματίσουμε γι' αυτό μια εικόνα και μία έννοια, ή το ανάγουμε στη ζωτική μας δύναμη και το θεωρούμε σαν μία δύναμη, απέναντι στην οποία η δική μας εξατμίζεται.
Η εμπειρία μας για την αίσθηση του ΥψηλούΆχιμ φον Άρνιμ και Κλέμενς Μπρεντάνο Εντυπώσεις μπροστά σε ένα θαλασσινό τοπίο του Φρίντριχ, 1811 περ. Είναι υπέροχο σε μια άπειρη μοναξιά να ατενίζεις μια απέραντη υδάτινη έρημο κάτω από έναν σκυθρωπό ουρανό στην άκρη της θάλασσας, και σ' αυτό το συναίσθημα έρχεται να προστεθεί το γεγονός ότι βρίσκεσαι εκεί και από εκεί πρέπει να ξαναγυρίσεις, ότι επιθυμείς να περάσεις εκείνη τη θάλασσα αλλά αυτό δεν είναι δυνατόν, διαισθάνεσαι την έλλειψη ζωής κι όμως ακούς τη φωνή της στο θόρυβο των κυμάτων, στην πνοή του αέρα, στη μετανάστευση των νεφών, στη μοναχική κραυγή των πουλιών όλα αυτά οφείλονται σε μια ανάγκη της καρδιάς, που η φύση, κατά κάποιον τρόπο, την εξουδετερώνει. Όμως, μπροστά στον πίνακα, δεν είναι δυνατόν τίποτε απ' αυτά, κι ό,τι ήθελα να βρω στον πίνακα το ανακάλυψα κυρίως στη σχέση ανάμεσα σ' εμένα και τον πίνακα, επειδή ο ίδιος ο πίνακας απογοήτευσε τις αναμονές μου: έτσι εγώ έγινα ο καπουτσίνος μοναχός και ο πίνακας ο αμμόλοφος• η θάλασσα που το βλέμμα μου έψαχνε με νοσταλγία, ήταν εξ ολοκλήρου απούσα. Τώρα, για να ζήσω τούτη τη θαυμαστή αίσθηση, άκουγα τα τόσο διαφορετικά σχόλια που εξέφραζαν γύρω μου οι επισκέπτες, και τα μεταφέρω επειδή ανήκουν στον πίνακα, που αποτελεί αναμφίβολα ένα διακοσμητικό στοιχείο μπροστά στο οποίο εκτυλίσσεται αναπόφευκτα μία πράξη, επειδή αυτός ο πίνακας δεν παραχωρεί καμία ανάπαυλα.
